Как актеры учат текст: Как актёры запоминают текст?: Новая эра

Содержание

5 примеров, как актеры учат наизусть длинные роли | «Хомо люденс»

Признайтесь: уже оставив за плечами школу с ее зубрежкой – учили ли вы когда-нибудь тексты наизусть?

Лeгчe вceгo запоминаются простенькие рифмованные стишки и песенки. И это досаждает людям, которые и не слушают такие песенки намеренно, но в памяти которых эта дpeбeдeнь запечатлевается.

А нaдoльшe вceгo остается в голове выученное в детстве. Память – это как слои дерева: caмaя крепкая основа – в центре, вce остальное – чем дальше, тем тоньше (чем старше становишься, тем сложнее учить наизусть).

Но как тогда актеры учат порой такие длинные сценарии?

Вот про Александра Белявского говорили, что он так замечательно помнил снятую сцену, что во время ее озвучки в студии был способен озвучивать роль «спиной», т. е. не глядя на экран.

Но вот выучить текст роли в кино – еще куда ни шло: там снимают дубль за дублем; если актер что-то забыл – можно переснять. Как правило, в 1 день снимают 1 сцену или, во всяком случае, уж точно не весь фильм сразу. Поэтому вполне можно каждый день съемок учить определенные части текста. Сняли эпизод – и всё, его текст можно выкинуть из головы.

Играть же в театре нecpaвнимо cлoжнее, в том числе в плане объема текста, который надо запомнить для игры в 1 вечер.

Поэтому актеры даже разделяют свою профессиональную память на виды:

  • короткая – для кино;
  • длинная – для театра.

Но как же выкручиваются актеры? (Суфлер – он на кpaйний случай.)

У каждого есть свои приемы. Давайте перечислим несколько интересных.

Александр Абдулов, Жерар Депардье и Елена Яковлева. Коллаж фото из Яндекс-подборок

Александр Абдулов, Жерар Депардье и Елена Яковлева. Коллаж фото из Яндекс-подборок

1. Александр Абдулов рассказывал с улыбкой, как играл одну из первых своих ролей и всё не мог выучить длинный текст. Чтобы спасти ситуацию, ему писали текст на бoльших листах ватмана и развешивали этакие плакаты с текстами по стенам в помещении, где снимали. Висели они в определенной последовательности, чтобы актер не cпутал.

Впоследствии Абдулова ocoбeннo веселила рецензия из газеты, где писали: интересной показалась дебютная роль молодого актера Абдулова, который нашел интересную манеру для игры – он все время словно бы что-то искал глазами…

2. Елена Яковлева (как и некоторые другие актеры) тоже пользуется написанными текстами, но не в виде плакатов по стенам, а в виде записочек в тетрадке, куда она сама их и вписывает, привлекая «ручную» память.

Актриса говорит, что так ей удобнее и работать, и запоминать роли.

3. А вот Сергей Шакуров поступает более современно. Вместо архаичных тетрадок он использует аудиофайлы, куда сам надиктовывает сценарии.

Но тут дело во многом зависит от того, визуал или аудиал актер:

  • если Елене Яковлевой надо видеть текст – она его записывает на бумагу;
  • если Сергею Шакурову текст надо слышать – он его надиктовывает.

4. Еще один способ запомнить роль – это вникнуть в нее настолько, что уже будто бы и не играешь, а живешь. Это выcший пилoтaж, к которому надо стремиться. Впрочем, вдохновение вceгдa должно дополняться трудом, в том числе работой памяти.

Перефразируя композитора Роберта Шумана, можно сказать, что роль, сыгранная в свободной импровизации, и наполовину не выглядит так свободно, как сыгранная, будучи заученной наизусть.

По такому принципу учит роли Жерар Депардье.

Так, игравшая с ним в одном фильме Анна Михалкова рассказывала, что француз на съемках все время играет «не в ту степь», и это даже кажется странноватым со стороны; но когда смотришь потом заснятое на камеру – удивляешься, насколько всё «в нужной степи».

При этом Депардье не занимается зубрежкой, даже почти не просматривает текст сценария перед началом съемки – он именно что живет в своей роли. И с другими актерами на съемочной площадке он не сотрудничает – он сотрудничает, практически кpyтит poмaн с… камерой.

Казалось бы, coмнитeльно это – пoлaгaтьcя только на вживaние в роль. Но опыт Депардье показывает: можно сыграть несколько десятков ролей, включая извecтные во мнoгих странах, и не путаться в текстах.

Впрочем, некоторые СМИ посмеиваются, что при таком бoльшом числе ролей звезда французского кино поступает по принципу, уже описанному нами выше: просит, чтобы ему по стенам развешивали текстовки…

5. Наконец, есть такой способ запоминать роль, как четко проигрывать ее во время репетиции. Этот метод рекомендует, например, Александр Ширвиндт. Он утверждает, что сценарий запоминается «органично вместе с пластикой, взаимоотношениями. Он оседает сам, становится легким, своим».

До зубрежки же Ширвиндт доходит в peдких случаях, например, когда надо cpoчно выучить бoльшoй монолог (как бывает в ocнoвном в классических спектаклях).

Ну и, наконец, многие актеры сознательно или невольно используют приемы мнемотехники, которые позволяют запоминать быстро, точно и надолго и которые вполне можете применять в обычной жизни и вы, если хотите, чтобы ваша память не была похожа на решето.

25. Как удается актерам запоминать тексты ролей!. Искусство помнить и забывать

25. Как удается актерам запоминать тексты ролей!

Актерам и режиссерам этот вопрос наверняка покажется бессмысленным. Они воспринимают память как природную функцию организма, работающую чисто рефлекторно с самого раннего детства. (У школьников подобный вопрос тоже не возникает. Ученики обязаны учить — и со специальными приемами запоминания их никто не знакомит. Только при индивидуальном подходе преподавателя к каждому ученику заходит речь о различных стратегиях мышления.)

Среди проблем, с которыми сталкиваются актеры, проблемы памяти, похоже, стоят на последнем месте — по крайней мере если судить по литературе, связанной с актерской подготовкой. Только однажды я натолкнулась на упоминание об одной разновидности памяти — а именно эмоциональной памяти, которая, согласно утверждению Ли Страсберга, руководителя Актерской студии в Нью-Йорке, используется в обучении по системе Станиславского. Для того, чтобы вжиться в роль, актер (или актриса) должен идентифицировать эмоцию персонажа в предлагаемой ситуации и вспомнить какой-нибудь эпизод из своей жизни, вызвавший у него (нее) аналогичное переживание. Погружаясь в воспоминания о собственной жизни, актер обогащает искусственно созданный персонаж подлинными эмоциями, извлеченными из памяти. Вместо того, чтобы симулировать некое чувство, он в действительности переживает его, мысленно возвращаясь в прошлое, — это делает более выразительной и правдивой трактовку роли. (Игра Джеймса Дина и Марлона Брандо может служить лучшей иллюстрацией этого метода.) Цель упомянутого метода заключается не в том, чтобы помочь актеру заучить текст, а в том, чтобы помочь ему отвлечься от слов и сосредоточиться на эмоциях, общем настроении сцены, языке жестов и пр. Как ни странно, слова — в естественном для них эмоциональном контексте — появляются в сознании сами собой.

Стелла Адлер, чей метод обучения противоположен методу Страсберга, начинает с выразительного чтения вслух сценария. Можно предположить, что впоследствии она будет давать специальные советы по лучшему запоминанию текста — но этого не происходит. И опять-таки слова запечатлеваются в сознании самым естественным образом: никто не осмеливается жаловаться, никто не рассчитывает на подсказки и помощь. Вероятно, люди, не доверяющие своёй памяти, не выбирают эту профессию. Но что же делают актеры для того, чтобы запомнить текст? Может ли применяемый ими метод подготовки объяснить процессы, происходящие в их памяти?

В ходе изысканий на эту тему я наткнулась на книгу Фостера Хирша, посвященную истории Актерской Студии, и выписала оттуда несколько приемов из арсенала актеров, которые способствуют надежному закреплению следа в памяти.

1. Эмоция. Драматизированная эмоция, вероятно, даже сильней обычной, которая так сильно помогает качественной записи информации в повседневной жизни. Обращаясь к своей эмоциональной памяти или к воображению, актер тратит довольно много времени на переживание (проживание) этой эмоции через слова роли, повторяемые множество раз изо дня в день. Эмоция помогает закрепить текст в памяти.

2. Персонализация. Актер делает эту эмоцию своей, извлекая аналогичное переживание из прошлого. (Мы лучше помним информацию, имеющую отношение непосредственно к нам, поскольку она прошла процесс обработки.)

3. Жесты, речь и прочие языки чувств. Все это подразумевает работу разных видов памяти — визуальной, вербальной (слуховой), обонятельной и кинестической; все они дополняют основную память и способствуют качественной записи информации.

4. Анализ. Тщательное изучение сценария — в одиночестве или совместно с группой — облегчает запоминание текста и подсказок.

5. Подсказки в тексте внимательно анализируются и многократно повторяются.

6. Чтение сценария вслух и многочисленные репетиции помогают объединить все вышеприведенные элементы подготовки в одно целое.

Знаменитый метод Станиславского основан на осознании материала и расслаблении — а это главные принципы, обеспечивающие хорошую работу памяти. Уверенный в своих силах и пребывающий в расслабленном состоянии актер может сосредоточить свое внимание на эмоции, жесте, подсказке. И он повторяет слова роли столько раз, что они буквально врезаются в его память. Персонаж становится вторым «я» актера: он легко влезает в шкуру своего героя и может оставаться в ней все время, пока находится на сцене. Как однажды заметил директор Американского Балета, когда движение становится рефлекторным, можно считать, что дело сделано.

Когда актер настолько вживается в образ своего героя, что может произносить его слова как свои, страх забыть текст исчезает. А как же возможные «сбои» в памяти, от которых никто не застрахован? Искусство импровизации поможет сделать их незаметными для зрителя. Просто отнеситесь с юмором к этим редким промахам, которые умеет скрывать любой актер — и будете чувствовать себя уверенно на сцене.

Секрет феноменальной памяти актеров заключается еще и в том, что запоминать поэтические строки гораздо легче, чем отдельные слова. С давних пор всем известно, что рифма, ритм, интонация и метафора делают поэзию куда более легкой для запоминания по сравнению с прозой. (Не правда ли, вы до сих пор помните некоторые стишки, выученные в детстве?) Следует заметить, что память актера во всех отношениях похожа на память любого другого человека. Страх перед возможным забыванием вызывает беспокойство, которое блокирует механизм памяти, — как это происходит в случаях сценобоязни. Но если вы расслаблены и уверены в себе, вы можете сосредоточиться на эффективных стратегиях закрепления или извлечения информации. Вспоминание происходит самым естественным образом, без видимых усилий с вашей стороны — по крайней мере до определенного возраста, который тоже варьируется у разных людей. Катрин Хэпберн, Спенсер Трейси, Джессика Тзнди и многие другие актеры преклонных лет продолжают потрясать нас своей игрой.

Как актеры запоминают очень длинные сценарии?

В фильме обычно не нужно заучивать весь сценарий. Вам просто нужна текущая сцена, а это обычно всего несколько строк — легко выучить на месте. Думаю, большая часть практики тратится на поиск хороших способов самовыражения. И в худшем случае вы просто зря потратили дубль — вы можете (почти) всегда просто попробовать еще раз, а выбор лучшего фильма оставить режиссеру и монтажной 🙂

Спектакли бывают разные, потому что в случае ошибки нет никаких дублей, которые могли бы спасти вас. Я играл в нескольких двухчасовых пьесах, так что могу вам сказать … это проще, чем кажется. Просто немного потренируйтесь и получите все. Как заметил UncleZeiv, диалоги запоминать

намного легче — есть определенный шаблон, которому нужно следовать. В старых дорамах, более тяжелых по монологам, вы часто увидите одно и то же — прямые рифмы или другие шаблоны, которым нужно следовать (в основном это служит исправлением ошибок). Это похоже на то, как легче запомнить каждую вторую строчку песни — больше связей для мозга, которые нужно уловить, и больше шаблонов, которые нужно заполнить. Человеческий мозг действительно хорошо умеет находить и повторять закономерности . Помните, насколько легче было выучить то, что вы понимаете, а не просто запоминать данные, которые кажутся вам случайными?

Это все еще применимо, даже когда данные совершенно случайны. Например, запомнив номер телефона, вы можете давать себе подсказки типа «три шестерки и один …» — наш мозг

любит шаблоны, даже если их нет в данных. Точно так же с длинным монологом, в котором вам нечем помочь (что часто является результатом работы сценариста-любителя, откровенно говоря: P), вы попытаетесь найти что-нибудьчтобы помочь вам сохранить и связать эти воспоминания. Есть много способов запоминать вещи, которые не имеют никакого смысла — это просто поиск в Google. Но в основном вы хотите разбить текст на логические части (разбиение — одна из причин, по которой мы используем абзацы), отработайте каждую часть и отработайте все это. Добавление эмоций и изображений очень помогает — воспоминания работают лучше всего, когда у вас есть несколько разных «путей», чтобы добраться до фрагмента данных, который вы пытаетесь получить. Итак, играя с монологом, вы получите часть, в которой вы взволнованы, часть, в которой вы злитесь, и часть, в которой вы боитесь (Гарпагон — хороший пример довольно длинного монолога, в котором это техника очень помогает).

И когда что-то идет не так, и вы немного забываете, это еще не конец света. В большинстве случаев вы просто импровизируете что-то, чтобы поддерживать поток, и работать над этим (опять же, отлично подходит для диалогов, где ваш партнер может поддержать вас или даже прямо указать на то, что вы должны были сказать — с умом, надеюсь). Это особенно верно, когда вы не играете классические пьесы — на самом деле, когда вы играете свои собственные пьесы, большая часть материала может быть получена из

ошибок или спонтанных идей, которые просто соответствуют моменту. То же самое и в производстве музыки (любительский уровень: P) — нажатие не той клавиши не обязательно то, что кто-то заметит, просто продолжайте играть и не показывайте свой страх: D

Не забывайте, что на протяжении большей части истории человечества способом передачи историй по умолчанию была игра (конечно, вы читали стихи, но добавление и выражение эмоций по-прежнему является важной частью декламации). Мы занимаемся этим тысячи лет, может быть, десятки тысяч. Даже «книги», такие как Библия, первоначально распространялись в основном устно, и то же самое касается древних эпосов, таких как «Илиада». До массовой печати письменное слово было редкостью и дорого.

Короче говоря, есть три основных момента: практика, шаблоны и ссылки (эмоции, жесты, изображения …). Соответствующая комическая ссылка: https://xkcd.com/936/ 🙂

Хитрости актеров или как запомнить большой текст.

Многим взрослым, еще со школьной скамьи, вероятно знакома ситуация когда необходимость запомнить большие объемы литературного текста или выучить стихотворение, превращались в трудноразрешимую проблему. Интересно, почему так происходило? Ведь на память, в столь раннем возрасте, мало кто тогда жаловался.


На самом деле, все просто. В то время, никто не знал, и даже не подозревал, о существовании специальных техник для лучшего запоминания текстовой информации. А они есть, и могут помочь современным школьникам блеснуть на уроках литературы своими способностями. Ниже пойдет речь, как раз об одной из них — достаточно простой и эффективной.


Итак, прежде чем приступить к заучиванию текста, необходимо обеспечить полное уединение и исключить какие-либо отвлекающие факторы.
Хотя врачи и не рекомендуют читать лежа, но именно в этом положении тексты запоминаются наилучшим образом. Ноги следует поднять на уровень выше головы, это обеспечит дополнительный приток крови к мозгу, что будет для него в процессе интенсивной работы весьма кстати.


Перед тем как начинать учить текст, необходимо с ним ознакомиться — не спеша, прочитать его полностью. Это позволит оценить его объем и почувствовать ритм текста. Таким образом, производится внутренний настрой школьника.


Затем следует разбить текст на логические фрагменты, смысловое содержание которых выглядит законченным. При этом такой отдельный блок может содержать в себе несколько абзацев. Если нужно выучить небольшое стихотворение, то такую разбивку можно не делать.


Когда текст мысленно разложен «по полочкам», можно приступать непосредственно к самому процессу заучивания. Для этого прочитав первое предложение, следует повторить его по памяти, проверить на наличие ошибок, и если они есть, повторять снова и снова, пока оно не запомнится окончательно.


После того как удалось повторить по памяти без ошибок первое предложение 2–4 раза, аналогичным образом, выучивается второе. Затем приступают к повтору по памяти связки первого и второго предложения, до тех пор, пока не будет достигнуто безошибочного результата. Если все хорошо, то приступают к запоминанию третьего предложения по аналогичной схеме, только связка будет уже из первых трех предложений: таким образом, действуют до конца первого абзаца.

 

Если первый абзац удалось хорошо запомнить, начинают точно также учить второй. И уже после того как он выучится, следует воспроизвести и первый и второй абзацы в единой последовательности. Если внутри первого логического блока будут еще абзацы, их выучивают, так же как и первые два, всякий раз добавляя их в последовательность воспроизведения по памяти пройденных участков текста. Таким образом, удастся легко запомнить первый блок.
Если текст разбит еще на пару-тройку блоков, то к ним применима та же методика — от меньшего, к большему. Собирая в единую последовательность блоки, таким образом, выучивается весь текст.


Когда мысленно повторяются уже большие объемы, при небольших заминках можно подсмотреть в источник, это сэкономит время и силы. Но злоупотреблять этим не нужно.


Надо постараться произносить тексты про себя. От чтения вслух, быстро пересыхает горло и быстрее наступает усталость, а это тоже отвлекающие факторы.


В заключении один ценный совет — учить любые тексты лучше вечером, накануне сдачи. Утром, на свежую голову, необходимо все повторить, это не займет много времени и полезно будет, еще раз все повторить перед самым уроком. Тогда пятерки по литературе школьникам будут обеспечены.

5 мифов о профессии актера

Публика привыкла актеров, особенно любимых, обожествлять, «приписывая» им черты характера, стиль жизни и т.д., которых может и не быть. В этом нет ничего плохого, потому что герои, на которых хотелось бы равняться, должны быть всегда. Однако самим актерам от такого отношения иногда бывает очень несладко, ведь каждый человек прежде всего хочет оставаться самим собой и не желает, чтобы его «путали» с киношным героем. Это только одна из издержек профессии, о других мы поговорим чуть позже.

Наверняка, читая интервью с известными актерами, вы не раз замечали, что многие из них повторяют фразу: я бы не хотела(л), чтобы мои дети связывали свою жизнь с этой профессией, обязательно постараюсь отговорить их от этого шага. Почему люди, достигшие всех возможных высот мастерства в актерском деле, завоевавшие сумасшедшую популярность, звания и награды, настроены против профессии, которая так много им дала? Потому что знают, насколько актерский труд нелегок, иногда неблагодарен, случается, даже опасен.

Большинство из нас, простых смертных, видит только внешнюю сторону профессии лицедеев: свет софитов, блеск и слава. Отсюда рождаются не совсем отвечающие действительности мифы об актерах. Некоторые из них попробуем развеять.

Миф 1. Актер — абсолютно независимая творческая профессия. Он волен выбирать роли, режиссеров, фильмы. И вообще, хочет — работает, не хочет — отдыхает и набирается сил для другого проекта.

На самом деле. Миф верен отчасти. В том, что актер — профессия творческая, сомневаться не приходиться. А вот о свободе и независимости можно поспорить. Многие актеры, причем знаменитые, утверждают, что их «служба» — одна из самых зависимых. Лишь очень немногие актеры, из категории признанных суперзвезд, могут позволить себе выбирать роли. Это касается как наших артистов, так и, например, американских. Да, есть немногочисленная «когорта» профессионалов, которые, по мнению продюсеров, могут привлечь к фильму или спектаклю внимание зрителя и обеспечить коммерческий успех. За этими актерами, что называется, «гоняются», приглашая из проекта в проект. Они вольны выбирать, в каком принять участие. Однако большинство актеров (быть может, не менее талантливых, но по каким-то причинам до сих пор невостребованных) вынуждены соглашаться на то, «что дают», и особого выбора не имеют. Даже не ахти какая роль позволяет как-то проявить себя, выплеснуть накопившуюся энергию (ведь не даром говорят: не давать творческому человеку реализоваться то же самое, что запретить беременной женщине рожать) и, конечно же, заработать. Хорошо, если предложения, пусть даже на эпизодические роли, поступают регулярно и актер имеет возможность свести концы с концами, однако чаще всего режиссеры приглашают от случая к случаю, а актер попадает в категорию безработных. Чтобы выжить, заниматься приходится всем чем угодно, кроме любимого дела: частным извозом, мелким предпринимательством и т.д, и т.п. Знаменитый актер Андрей Красько («Агент национальной безопасности», «Я остаюсь», «Олигарх»), к сожалению, уже умерший, в свое время вынужден был заниматься пошивом курток, работать строителем, «таксовать» на купленной в долг машине.

Однако на этом все актерские «зависимости» не заканчиваются. Играя роль и имея определенную возможность импровизировать, актер все же должен подчиняться требованиям режиссера. Если актер видит роль а иначе, сработаться они могут в единственном случае — если артист уступит. Главный на съемочной площадке или за кулисами все же режиссер, он ставит фильм, спектакль, выбирает и утверждает актеров.

От чего еще зависимы актеры? От жизненных обстоятельств, своего настроения. Какими бы ни были то и другое, актер обязан отыграть роль. Легендарному актеру Павлу Кадочникову («Подвиг разведчика», «Проданный смех») однажды пришлось выйти на сцену и продолжить спектакль через пять минут после известия о гибели сына. Что творилось в душе артиста, можно только догадаться.

Миф 2. Актеры лукавят, когда говорят, что слава для них вторична. Быть узнаваемым, популярным, публичным человеком — это же классно, будто купаешься в лучах всеобщего восхищения и любви.

На самом деле. Действительно, если актер востребован, значит, автоматически становиться известным. Все без исключения артисты желают себе творческой реализации, иначе не имеет смысла работать. А вот слава, популярность и публичность — как говорится, палка о двух концах. С одной стороны актеру приятно «узнавание», когда просят автографы и т.д. Это значит, что его работа была зрителем замечена и оценена. С другой стороны, проявления народной любви хороши до тех пор, пока не переходят какие-то этические границы. Любимого многими поколениями актера Михаила Пуговкина всегда оскорбляло, когда незнакомые люди на улице фамильярно хлопая его по плечу приглашали: «Мишка, пойдем посидим, выпьем!». Актер с достоинством отказывался, тогда в его адрес летели фразы: «Ну ты же свой мужик, чего кочевряжишься?».

Популярность, публичность подразумевает не только любовь поклонников, но и ежедневную необходимость быть на высоте и «держать марку», поскольку все поступки, особенно тонкости и нюансы личной жизни известного актера очень скоро становятся достоянием общественности, которая с удовольствием будет смаковать детали личной драмы или комедии. Даже если во всем написанном или показанном по телевизору нет ни слова правды. Иногда из-за такого, с позволения сказать, интереса рушатся актерские семьи, карьеры. К тому же быть всегда на высоте, этаким «образцово-показательным» джентльменом или леди очень трудно. У актеров бывает плохое настроение, самочувствие, личные и «производственные» проблемы.

Резюмировав все выше написанное можно сказать так: каждый актер в том, что касается профессии, мечтает о двух вещах: творческой реализации и интеллигентных почитателях.

Миф 3. В актерской профессии нет ничего сложного. Это же не в поле или на заводе «пахать», в конце концов.

На самом деле. Это представление в корне не верно. Возьмем далеко не самое сложное, что есть в актерском деле, — необходимость учить наизусть огромнейшие тексты. Вам никогда не приходило в голову, сколько усилий нужно приложить актеру, чтобы выучить слова для двухчасового спектакля? Причем нужно знать, где подать реплику, где промолчать, что ответить партнеру. Но даже не это самое главное. Рабочий на заводе изготовляет деталь с помощью механизмов, инструментов, крестьянин, обрабатывая землю, также использует технику. Актер, играя спектакль, использует себя. Его эмоции, чувства, переживания — самые главные рабочие инструменты, с помощи которых он делает свою работу. Не так давно в нашем «рабочем» обиходе появилось понятие «синдром выгорания». Касается он в основном офисных работников, работа которых связана с эмоциональными перегрузками. Так вот, у актера, если он работает на все сто, синдром эмоционального выгорания присутствует всегда. Причем проявляется вполне материально: Владимир Высоцкий, например, после каждого спектакля «Гамлет» терял два-три килограмма веса. Сегодня все ругают сериалы, отмечая их низкую «идейность» и качество. Возможно, критики в чем-то правы. Однако для актера, занятого в качественном или не очень «мыле», — это все равно работа, которую нужно сделать хорошо. Теперь представьте ситуацию, когда артист в сериале занят в главной роли: ежедневные 12-часовые съемки под плотным гримом и жарким светом софитов, многочисленные дубли, 15-минутный перерыв на обед, необходимость ночью учить «кусок» текста для следующего съемочного дня. И так на протяжении полугода, иногда больше. Причем многие «киношные» актеры не оставляют работу в театре, который признан школой прямого общения со зрителем, опыт которого нельзя заменить ничем. Истинно любимым, народным актер стает, когда каждая его роль получается настоящей, искренней. А для этого нужно «родить», почувствовать героя, понять, почему он поступает и думает так, а не иначе. Это под силу далеко не каждому, а только одаренному лицедею.

Миф 4. Актеры зарабатывают огромные деньги. Их гонорары — цифра с шестью нолями.

На самом деле. Не стоит путать Голливуд с нашей действительностью. Тамошние актеры, но только входящие в категорию «суперзвезд», действительно получают огромные гонорары. Журнал «Форбс», большой специалист в плане подсчитывания чужих заработков, утверждает, что звезды первой величины за съемку в одном фильме с среднем получают около 20 млн долларов. Самые высокооплачиваемые актеры России (их единицы) за один съемочный день получают от 8 до 10 тыс. долларов. Сумма, по нашим меркам, тоже немалая, но до голливудских стандартов явно не дотягивает. У актеров менее известных заработная плата за съемочный день колеблется в пределах от 700 до 2 тыс. у.е., студенты обычно получают 200 «зеленых». Проблема опять же, в том, что актер может год трудиться в поте лица, а потом пять лет не получить ни одного стоящего предложения, а кушать, как говорится, хочется всегда. Украинским актерам, увы, о суммах хотя бы с тремя нолями приходится только мечтать. Чтобы заработать, они вынуждены ехать в Москву, где их не всегда ждут с распростертыми объятиями — своих талантов хватает.

Что касается театральных актеров, то у большинства, даже у Заслуженных и Народных, заработки небольшие, с среднем от 500 до 1000 у.е. Кстати, многие западные актеры, узнавая о столь неприглядном материальном положении наших талантов, приходили в неописуемое удивление, поскольку в их понимании знаменитость — это всегда обеспеченный человек.

Миф 5. Чтобы стать знаменитым актером достаточно лишь таланта. Если к нему прилагается красивая внешность — успех обеспечен.

На самом деле. Актер профессия, скажем так, «многофактурная». Личность должна органично сочетать талант, интересную внешность (это не помешает, но и назвать основополагающим фактором успешности актера нельзя), харизму, обаяние, пластику, поставленный голос, образование (добавьте список). Однако даже все вышеперечисленное в полном «комплекте» не гарантирует актеру востребованность и успешность. Нужно еще элементарное везение: чтобы заметил хороший режиссер, дал, пусть не главную, но хорошую роль, которая станет знаковой, отправной точкой в карьере актера. Без этих «мелочей» успеха не бывает. Когда придет время, сойдутся звезды, да и сойдутся ли вообще, неизвестно. Бывает, актер творчески реализовывается в уже довольно солидном возрасте. Вспомним хотя бы гениального Иннокентия Смоктуновского, который подался в актеры в возрасте «далеко за тридцать», а добился признания и того позже. «Армия» талантливых актеров велика, но «генералами» в профессии становятся, увы, далеко не все.

Источник: ladyjob.com.ua

Как учат актеров: Школы, техники, теории и подходы

От Константина Станиславского и Михаила Чехова до Стеллы Адлер и Сэнфорда Майзнера.

Каждый хоть раз в жизни слышал про систему Константина Станиславского. Более продвинутые любители кино и театра знают еще и о великом русском актере и педагоге Михаиле Чехове. Часто их методики противопоставляют, но на самом деле все гораздо сложнее. «КиноРепортер» разобрался в обилии авторских техник и их звездных приверженцев.

Для начала стоит отметить, что многочисленные методики все же не конфликтуют: все их многообразие можно представить в виде парадигмы, берущей начало, конечно, в изысканиях Константина Станиславского. Его видение театра рождалось в противовес традициям XIX века. Вместе с Владимиром Немировичем-Данченко он разрабатывал программу нового театра – ансамблевого, подчиненного единому замыслу, достоверному и общедоступному. Бунтовали реформаторы и против царившего на подмостках (особенно провинциальных) непрофессионализма.

Константин Станиславский

Система Станиславского оттачивалась на практике и обретала законченные формы во время репетиций. Константин Сергеевич полагал, что актер должен максимально приблизиться к состоянию действующего лица, избавляясь от любых признаков наигранности. На сцене, по его мнению, действовали «органические законы самой жизни», а артист должен был существовать в заданных обстоятельствах.

Процесс вживания в роль был скрупулезным и состоял из множества этапов. Одним из самых важных понятий системы Станиславского стала эмоциональная память. Артист концентрировался на личных воспоминаниях, заново переживая их на сцене, тем самым привнося новые нюансы в свою игру. Актерский багаж при этом заметно расширялся, а нужда в партнере на репетициях практически отпадала. Была и трудность: исполнителю приходилось держать в голове множество других тонкостей – от текста пьесы до обстоятельств, в которых существовал его герой в данный момент. Позднее эту методику переняли Михаил Чехов и Ли Страсберг.

Еще до Чехова и Страсберга значительный вклад в развитие системы внес Евгений Вахтангов. Будучи учеником Станиславского и Леонида Сулержицкого, он горячо проповедовал «правду жизни на сцене» и активно привносил в постановки психологический реализм, завораживающий зрителей. Впоследствии это увлечение переросло в желание освоить все принципы театральности, включая внешние – ритм и пластику.

Евгений Вахтангов

Таким образом, глубокий психологизм в постановках Вахтангова граничил с максимально гротескной формой. Сыграла роль и революция, после которой режиссер искал небытовой театральный язык. Кстати, именно Вахтангов вернул на подмостки элементы итальянской комедии дель арте, которые до сих пор используются в театре.

Закладывая новые смыслы во внешние формы, Вахтангов хотел воздействовать и на зрителя. Несмотря на принцип внутреннего перевоплощения, он предлагал актерам фантазировать и таким образом искать внутреннюю свободу и оправдание героя. Кроме того, режиссеру-реформатору было присуще обостренное чувство современности. Он считал, что для успеха необходимы не только подходящая пьеса и актерский ансамбль, но и удачный момент времени, способный резонировать с ожиданиями публики.

И Станиславский, и Вахтангов при этом ориентировались на общие принципы гуманизма и воспитания художественного вкуса – играя на сцене, актер возносился над собственным «я» и духовно обогащался. А вот их подопечный Михаил Чехов продолжил развивать другое направление – индивидуализм. Племянник писателя и драматурга Антона Чехова большое внимание уделял психофизическим аспектам, а также атмосфере – еще одной театральной мистерии.

Михаил Чехов

Важным нововведением стала «теория имитации», согласно которой актеру сначала предлагалось выстроить образ в своем воображении, а затем пошагово воплотить его в жизнь. Вживание при этом строилось на индивидуальном опыте исполнителя: Чехов считал, что любую роль можно сыграть только по-своему, а также говорил о том, что образ должен диктовать себя артисту, а не наоборот.

Культовой для театра фигурой можно назвать и Шарля Дюллена. Блестящую технику французского актера, игравшего в «Одеоне» и «Комеди Франсез», переняли Марсель Марсо и Жан Маре. Пройдя путь от кабаков и народных театров до знаменитых парижских подмостков, этот великий артист, режиссер и педагог до сих пор служит источником вдохновения для многих европейских актеров.

Шарль Дюллен

В начале карьеры он делал упор на импровизационные этюды прямо перед зрителями и не признавал эклектики. Склонность к поиску психологизма роднила его со страстным поклонником Станиславского Жаком Копо, однако Шарль всегда стремился найти новую манеру игры и переизобрести театр.

Именно Дюллен переломил традицию одной звезды – маститого режиссера или популярного актера, на которого шла публика. Он вернул коллективный театр в лучшем его проявлении, восстановил уважение к драматургам и научил своих учеников избавляться от эгоизма. Внутренние свобода и голос исполнителя при этом никуда не девались, а интересные авторские находки органично вплетались в повествование, из-за чего его спектакли отличались необычайной легкостью и живостью. Большое внимание Дюллен уделял технике – ведь умеющий владеть телом актер сможет отдавать творчеству всего себя.

Любопытно, что и Станиславский, и Чехов, и Дюллен рассматривали театральное искусство именно через актерскую призму – в отличие от Всеволода Мейерхольда, который ввел принцип биомеханики, предполагающий движение от внешнего к внутреннему.

«Положение нашего тела в пространстве влияет на все, что мы называем эмоцией, интонацией в произносимой фразе, точно толчок в мозг», – считал Мейерхольд, опираясь на модное тогда направление бихевиоризма.

Одним из известных последователей Мейерхольда (и, пожалуй, Бертольда Брехта) можно считать сына эмигрантов из Российской империи Питера Брука. Хотя он использовал синтез подходов, основной акцент делался на пластику и выразительность тела. Прославился же Брук своим радикальным подходом к сценографии – в начале карьеры он использовал принцип «урезать, упростить, очистить».

Питер Брук

Избавление от рамок и традиционных решений привело к появлению совершенно особой актерской техники, которая получила название «Хождение по канату». Сам Брук, впрочем, называет свое изобретение «способом исследования, которое можно прочувствовать, но сложно описать».

Однако большинство режиссеров и педагогов все же предпочитают систему Станиславского, модифицируя ее под свои задачи. На Западе широко известен Ли Страсберг, взявший за основу своего «Метода» ранние наработки Станиславского и воспитавший по ним целую плеяду голливудских звезд. Больший упор он сделал на упражнения, которые задействуют эмоциональную память и импровизацию.

Ли Страсберг

По Страсбергу актер должен не просто проживать роль, но и до автоматизма доводить все нюансы, включая жесты и походку. Опираться при этом он должен на собственные особенности и подсознание: артист не превращается в персонажа, а находит его в себе, пропуская через подсознание и ориентируясь на собственные переживания.

Помимо этого, исполнитель должен до мелочей прорабатывать образ – даже если какие-то детали биографии не прописаны в пьесе или сценарии. Главное – конкретика, которая вызывает ощущение достоверности. Метод Ли Страсберга строится на большом количестве тренингов, позволяющих актеру избавиться от зажимов и погрузиться в необходимое состояние.

О необходимости концентрироваться на «предложенных обстоятельствах» часто говорит Хелен Миррен, получившая в 2011 году на ММКФ приз Станиславского «Верю!»: «Перед дублем вы должны избавиться от всего лишнего. Важно быть сосредоточенным, заново обрести своего героя, заново почувствовать атмосферу. И тогда вы, может быть, будете готовы к работе».

А Изабель Юппер однажды сказала, что обычно читает сценарий один раз, а потом позволяет себе его подзабыть, а также не старается слишком сильно вживаться в роли, чтобы «не угодить в дурдом».

Однако к системе она относится почтительно: «Для меня быть актрисой означает волноваться о мелочах. Не знаю, можно ли назвать это следованию «Методу». Я прочитала несколько трудов Станиславского и только тогда поняла, что следовала его принципам, не осознавая этого».

Изабель Юппер

Несмотря на большое количество поклонников Ли Страсберга (в их числе Джеймс Дин, Пол Ньюман, Аль Пачино и Мэрилин Монро), находились и те, кто критиковал «Метод».

Публично высказалась против Стелла Адлер, назвавшая его шизофреническим: «Если я черпаю эмоцию из воспоминаний о том, как умирала моя мать, то это шизофрения. Если это актерское мастерство, я не хочу им владеть».

Американская актриса в 1934 году лично посещала курсы Станиславского, который к тому времени изменил свои взгляды. Теоретик считал, что актер должен больше пользоваться своим воображением, практиковал метод физических действий и много времени уделял импровизации на заданную тему. Революционной стала идея Станиславского «играть пьесу своими словами»: так актеры могли чувствовать «авторский импульс» и с каждой репетицией приближались к оригинальному тексту.

Стелла Адлер

Этюдная техника позволяла артистам не просто играть роль, а существовать в заданной ситуации, при этом чутко реагируя на партнеров. Физические действия при этом постепенно приводились в соответствие с эмоциональным состоянием, что создавало нужный баланс.

Однако новые идеи были приняты в Америке в штыки. Это привело к тому, что Стелла Адлер основала собственную актерскую школу. На задворках истории она не осталась: предисловие к книге Адлер «Техника игры» написал Марлон Брандо. Помимо воображения, внимание актриса уделяла проработке бытового и исторического контекста пьесы, характеру предложенных обстоятельств и атмосфере, а также процессу самообретения: по ее мнению, чем сильнее артист вживается в роль, тем ближе он становится к себе настоящему.

Адлер была не единственной, кто развивал новые течения. Среди популярных в США теоретиков можно выделить Сэнфорда Майзнера и Уту Хаген. Первый, учитель Грегори Пека, Джеффа Бриджеса и Сандры Буллок, делает ставку на коммуникацию между актерами. Именно в момент общения рождается характерная для предложенных обстоятельств достоверность. Также важно, чтобы артист всегда был движим своим импульсом, живо откликался на происходящее на сцене и концентрировался на собеседнике, а не на том, что он говорит, – тем самым создается дополнительный объем.

Сэнфорд Майзнер

Впрочем, техники часто используются в синтезе. Тренировавшийся по системе Майзнера Дж. К. Симмонс, сыгравший в «Двойнике» сразу двух героев, поменявшихся местами в альтернативных мирах, говорит так:

«Всегда сложно сыграть человека, который играет другого человека. Актеры, как правило, либо идут от внутреннего к внешнему, либо наоборот. Я склонен к первому варианту, поэтому различия между двумя персонажами идут от психологии и эмоций и в итоге проявляются на физическом уровне. Зрители могут понимать, на какого персонажа они смотрят в начале сцены, даже если открыто это не проговаривается».

Согласно теории Уты Хаген, учившей Вупи Голдберг и Мэттью Бродерика, актер также должен довериться своим инстинктам и ощущениям. Отчасти это можно назвать вариацией метода Михаила Чехова, но отличие состоит в том, что внешность и типаж актера не играют особой роли и могут даже противоречить образу – важнее всего гармония души и тела.

Ута Хаген

Наконец, и за рубежом, и в России сейчас популярна методика Иваны Чаббак, среди подопечных которой – Джейк Джилленхол, Джеймс Франко, Брэд Питт и Йен Сомерхолдер («Остаться в живых»). Состоящая из 12 шагов программа также основана на системе Станиславского и дополнена авторскими наработками. Поклонники этого метода отмечают его стройность и последовательность – не завершив один шаг, нельзя приступать к следующему. И если систему Станиславского нельзя назвать готовым сборником упражнений, то методика Чаббак разработана как раз в виде тренингов.

«Станиславский приводит много примеров из своего времени, но их невозможно увидеть. Мы верим, что Щепкин был великим артистом, но не можем это проверить. А Чаббак сделала упор на то, что можно найти в интернете и посмотреть, какие инструменты и в какой роли использовал актер», – говорит актер Дмитрий Чеботарев («Вампиры средней полосы»), который преподавал методику Чаббак в Москве.

Ивана Чаббак

Так или иначе, именно наработки Станиславского используются в актерских школах по всему миру. В России абитуриенты часто поступают в заведения при театрах, с первых дней обучения приобщаясь к знаменитым методикам и перенимая техники у своих мастеров, стремящихся выпестовать новое поколение артистов. Но важным фактором также является стремление к совершенству, которым был так увлечен Константин Сергеевич.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Читайте «КиноРепортер»

Человек, говорящий и живущий на сцене Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 008:316.42

А. С. Кузин

Человек, говорящий и живущий на сцене

Статья продолжает развивать размышления автора — действующего театрального режиссера и педагога — об актуальной проблеме, привлекающей недостаточное внимание как практиков театрального искусства, так и специалистов в сфере подготовки актерских кадров, руководителей учебных заведений искусства, педагогов. Здесь, как и в предыдущей статье, проблема сценической речи рассмотрена автором не в прикладном плане, не в связи с набором методик и конкретных упражнений, которыми обычно владеет основной корпус педагогов, а в плане методологическом. Автор ранее обсудил качество речи, звучащей со сцены провинциальных театров (Ярославль, Омск, Самара). В данной статье проакцентирована проблема работы актера с текстом классической пьесы, а также проблема ответственности режиссера за качество речи, звучащей со сцены. Ориентиром для автора стал творческий опыт режиссеров Г Товстоногова, А. Эфроса, актеров Б. Бабочкина, Е. Лебедева, С. Юрского, А. Демидовой, К. Райкина. Применительно к работе актеров в постановках современных режиссеров высказано мнение о том, что из театральной практики уходит сценическая речь как элемент культуры, а значит, следует говорить о связи актерской культуры в целом и сценической речи в ее конкретном, прикладном значении.

Ключевые слова: сценическая речь, актер, режиссер, текст классической пьесы, ответственность, актерская культура. A. S. Kuzin

The Person Speaking and Living on the Stage

The article keeps on developing the author’s thoughts — an acting theatrical director and teacher — about the current problem drawing insufficient attention both of practicians of theater, and experts in the sphere of training of actors, heads of art educational institutions, teachers. Here, as well as in the previous article the problem of the scenic speech is considered by the author not in the applied aspect, not in connection with a set of techniques and specific exercises, which teachers traditionally have, but in the methodological aspect. The author discussed voice quality, sounding from the stage of provincial theaters (Yaroslavl, Omsk, Samara) in previous works. In this article the problem of the actor’s work with the text of the classical play and also the problem of the responsibility of the director for voice quality sounding from the scene are focused on. The author regards creative experience of such directors as G. Tovstonogov, A. Efros, actors as B. Babochkin, E. Lebedev, S. Yursky, A. Demidova, K. Raikin as reference points. In relation to actors’ work in theater productions by modern directors the opinion is presented that theatrical practice is left with the scenic speech as a culture element, thus, it is necessary to speak about link of the actor’s culture in general and the scenic speech in its specific, applied value.

Keywords: scenic speech, actor, director, text of the classical play, responsibility, the actor’s culture.

Мы продолжаем рассмотрение сложного и всегда меняющего свои конкретные пропорции театрального треугольника, в который входят текст, режиссер и актер. В разных театральных традициях, в разных личностных парадигмах на первый план, который, собственно, и предстает перед публикой, выходят то текст, то актер. И, как ни странно это прозвучит в устах режиссера, могу отметить, что наиболее проблемная, а подчас и негативная в плане получения результата художественная ситуация, — когда на первый план, оттесняя текст и актера, выходит режиссер.

Можно задать вопрос: в провинции, где и подготовка актеров слабее, и меньше проявляется произвол в работе с текстом, — этот самый текст остается нетронутым? Но нет, новомодные течения и туда дошли. Это видно везде, где играется современная драматургия.

Это вопрос уже не автора-драматурга, а режиссера. В частности, молодого или относительно молодого режиссера. Можно послушать, как актеры разговаривают в спектаклях, например, Т. Кулябина (Новосибирск, Москва): вяло, спокойно, обязательно с микрофонами. С каких это пор, спросим мы себя, на сцене драматического театра, в помещении, которое вмещает 500-600, максимум 800 зрителей, артисты, имеющие профессиональную подготовку, ходят по сцене и не то чтобы поют (это было бы понятно, хотя тоже неверно), а просто разговаривают с микрофонами? Это некая «правда», как они говорят, такая «естественность». Во времена молодости А. В. Эфроса было такое ругательство: «шепта-тельный реализм». Но даже тогда звучала живая речь, не дополненная техническими возможностями.

© Кузин А. С., 2017

И — другая коллизия. Режиссер берет классический текст и использует его в качестве определенной «подстилки» или «подставки». На диван, на кресло, замена коврику у двери: речь — о многократном повторении фрагментов одного и того же текста. Такие вот режиссерские изыски, требующие — по идее — особой работы от актеров, говорящих (владеющих сценической речью). «Три сестры», и не только этот спектакль в постановке Ю. Бутусова, идет больше 4 часов за счет тех самых многократных повторений многих фрагментов чеховского текста [3]. Какая задача в этом случае ставится перед актерами и как они решают ее? Видимо, решается задача достижения художественной целостности, и не решается задача, при которой сценическая речь артиста была бы главным объектом внимания режиссера и, соответственно, публики. Актеры при этом должны один и тот же текст произнести несколько раз, как это происходит? и что получает в результате зритель? и задача, стоящая перед артистами, — техническая или художественная? Полилог сестер Прозоровых произносится несколько раз; что происходит — меняются интонации, темпоритм? Нет, в том-то и дело, что ничего не меняется, это своего рода цирковой прием, потому что, когда текст повторяется два-три раза, он по определению окрашивается иронически и становится смешным. То есть от актера требуется не владение речью, а бескрасочное, формальное произнесение, других — художественных -задач не ставится. Можно считать это новой театральной культурой, а можно — пошлостью. И снова вопрос профессии: развивает ли это актерский потенциал, ограничивает актерские возможности? И так ведь не только у одного или двух режиссеров. Это даже развивает артиста, если спектакль имеет успех. Но, с другой стороны, нет ответа на вопрос: почему, если возникают напряженные в эмоциональном отношении эпизоды, все переводится в истерику, в крик? Зачем на сцене биться в конвульсиях и срывать голоса? Мало того, зрителей сажают совсем близко к артистам, буквально в метре от нас по полу катаются артисты, выплевывая слова. Какой смысл текста? Какая сценическая речь? Там буквально ошметками вылетают голосовые связки!

Эта ситуация влечет за собой следующий вопрос: о сочетании пластических элементов и речевых. Рассказывали характерную историю, очень давнюю уже. Г. А. Товстоногов ставил «Третью стражу» — спектакль по пьесе Г. Капралова о Баумане и его окружении.

Стржельчик, Копелян, Рецептер, Призван-Соколова и — молодая актриса, выпускница ГИ-ТИСа, Лаврентьева. Она репетировала роль знаменитой актрисы Художественного театра Андреевой; уже играла в театре, но это — первая ее большая роль. Хороша собой, статная, когда ходит по сцене в длинной юбке, очевидно соответствие эпохе. Эпизод: она должна нервно прохаживаться по авансцене и выговаривать что-то Бауману-Стржельчику. «Ира, — говорит Товстоногов, — Вы должны от этого кресла до этого стола решительно пройти и за это время произнести такой-то кусок фразы». Ответ актрисы: «Георгий Александрович, я не могу ходить и говорить одновременно». Я с такими «неумениями» встречаюсь очень часто. Работаю с опытными артистами (народными артистами), очень хорошими артистами. И для них существует почти неразрешимая проблема: быстро говорить и медленно двигаться. Они — раскоординированы!

А если не «быстро говорить и медленно двигаться», а говорить и фехтовать, сочетать другие пластические задачи с речевыми? Этому в принципе учат… должны учить в институте. Однако на уроках сцендвижения не учат фехтовать — довольно часто, как это ни покажется странным. В некоторых вузах сегодня фехтование вообще отменили. За ненадобностью, потому что в театре это не востребовано. А речью занимаются, что называется, ни вашим, ни нашим, ни то не умеют сочетать с этим, ни это делать, хотя бы по отдельности. Вот и вопрос: как же они «попадут в конце посылки»? И ведь попадают. В конце концов они попадают в театр, становятся артистами. Если театр занимается тем, чем сегодня занимается чаще всего, — то есть, поденщиной, они худо-бедно делают хотя бы что-то.

И где все амбиции, где все благие намерения, которые когда-то, может быть, и были у молодых, начинающих артистов? Они все постепенно гаснут, гаснут, гаснут, и артисты превращаются в «ничто».

Но, возвратимся к сочетанию пластической и речевой активности. Скажем, Константин Рай-кин. Актер с чудовищно сложным от природы речевым аппаратом. Артист, который постоянно, даже каким-то эпатирующим образом, демонстрирует готовность и умение сочетать эти два вида активности. И делает это блестяще. Он это может: блестяще читает стихи, великолепно двигается. Но была эволюция. Ноги выделывали фортели, раздавалось закадровое пение — так все начиналось в «Труффальдино из Бергамо». Но

когда он играет сегодня свои театральные роли, включая и Гамлета, и Лира, и скупцов, весь гротескный ряд, — видно, что все соединилось.

Сегодня он играет возрастные роли, где человек может говорить с дефектами и странностями. Главное же, с точки зрения, которая нам важна: это человек, которого природа наделила вовсе не идеальным речевым аппаратом. И таких можно назвать немало. И вовсе не идеальными пластическими характеристиками (небольшой рост, пропорции тела). Данные, с которыми приходилось начинать как с «исходным капиталом», — это первое: мужчина, субтильного телосложения, невысокого роста. И роли, достижения, работа. Подготовка — да, есть, но это другое. Однако здесь еще важнейшая «деталь»: индивидуальность. Вот сочетание: природные данные (позитивные и негативные, требующие не столько развития, сколько преодоления) и работа. Начиная с первых ролей-эпизодов, когда он только пришел в «Современник», и заканчивая нынешними, зрелыми, он постоянно трудится. И совершенствует свои профессиональные умения.

Вот здесь пора сказать об актерах с априори невыигрышными природными возможностями и блестящими результатами, в том числе — в сфере звучащего слова, сценической речи. О Юрском. О Демидовой [2]. Но тут мы имеем дело с личностями. Особыми театральными фигурами. Впрочем — не просто с фигурами: эти люди обладают высоким интеллектом, в связи с чем творческое целеполагание они осуществляют не от спектакля к спектаклю (здесь режиссер с ними поработал — результат достигнут, а здесь нет — и результат «пустой»), а имеют, что называется, по жизни. Они, как это ни банально звучит, работают над собой постоянно, они испытывают интерес к работе. И еще очень важный момент: они воспитывались в то время жизни нашего театра, когда сценическая речь имела очень важное значение для подготовки артиста. А сегодня, когда режиссер берет пьесу, в том числе классическую, особо — западную, — ах, сколько возникает проблем, которые не решаются. Во-первых, перевод, во-вторых, даже не перевод — подстрочник! Так появляется в Александринском театре «Гамлет», обытовленный, в полном смысле прозаизированный, к тому же сильно сокращенный. В результате перед артистами, начиная с молодых, вроде Лысенкова-Гамлета, и заканчивая взрослыми, вроде М. Игнатовой-Гертруды, стоит задача: не шекспировский текст произнести, а произнести текст современного молодого автора, который

пересказал Шекспира своими словами [2]. При этом в театре, руководимом В. Фокиным, проблем, о которых мы говорим, значительно меньше, чем в других театрах. Как художник и как художественный руководитель театра он за этим следит, он ценит слово и качество его звучания. Это человек, тоже воспитанный в культурных правилах и координатах.

Но есть и те, кто пренебрегает этими культурными координатами. Для упоминавшегося Бутусова важно другое, причем я упоминаю этого режиссера как лучший — в своем роде — образец современного театра. Но, как ни парадоксально, есть режиссер, который многими своими, в том числе повторяющимися решениями, не вызывает интереса. Это К. Богомолов. Когда он стал в качестве артиста появляться в своих спектаклях, обнаружилось, что у него очень много речевых дефектов. Но это — не важно. Говорит он внятно и вполне осмысленно. И этого у него отнять нельзя, когда он выходит в роли, к примеру, Дмитрия Карамазова. Очень интересный эффект: в отличие от Бутусова, который обставляет кар-навализированными элементами многочисленные повторы, здесь стилистика псевдобрехтов-ская. Но даже если она псевдобрехтовская, все равно предполагается внимание к процессу говорения. Иначе будет нарушена стилистика. И вот что интересно: у Богомолова все артисты могут говорить монотонно, как говорит молодежь, «перпендикулярно смыслу», но все, что они говорят, слышно и понятно. Правда, он работает с хорошими и хорошо обученными артистами. Когда он сажает фронтально и делает длиннющую парную сцену в «Гаргантюа и Пантагрюэле» с артистами В. Вержбицким и С. Чонишвили, которые много занимаются озвучанием, рассказыванием историй, — получается, что современный режиссер, который может ставить спектакль «поперек» автора, мимо авторского смысла, дает возможность и заставляет актеров говорить так, что смысл, пусть искаженный, но читается, и со словом, с артистами, несущими слово, результат достигает [4].

Мне кажется, театр, который сегодня называют традиционным театром, который бережно относится к классике, который с пиететом дышит на каждую букву, внимателен к авторскому тексту, — и тот театр, который называют сегодня современным, где звучит «другая» речь, где существует «другая» (ненормативная) лексика, -в обоих типах театра мы все заняты поисками правды. Иное дело — как и в чем это выражается.

Одни идут через форму к смыслу, другие «вскрывают» содержание.

Артист на сцене должен быть правдивым, как ни банально это звучит. Этому нас учили, и это -установка на всю жизнь.

Нужно ли заниматься поиском одной правды? Да, нужно. Нужно, чтобы актеры были органичными (в процессе говорения, в контексте сценической речи)? Да, нужно. Нужно ли искать характерность в речи? Да, конечно. Нужно ли артистам уметь говорить «наособинку», владеть говорами? Да, обязательно. А этого сегодня вообще не умеют. Сейчас уже трудно припомнить кого-то из известных артистов, которые владели бы говорами. А ведь в обучении сценической речи это был когда-то целый раздел. С одной стороны, всегда избавлялись от природных, приобретенных по ходу жизни говоров, очищали актерскую — сценическую — речь. Но, с другой стороны, если персонаж имеет специфическую речь, эта краска должна была присутствовать на сцене.

Наверное, следует упомянуть о владении говорами, в том числе замоскворецкими словечками и оборотами, как, например, в Малом театре, в его «старой» версии. Наверное, надо вспомнить работу И. Ильинского, который владел словом еще и как выдающийся чтец, — но это его знаменитый Аким во «Власти тьмы», со всеми невероятными, сорными «тае»… Но Ильинский работал со словом за пределами театральной площадки, это был концертный, а затем и телевизионный опыт, существенно расширявший его актерские горизонты. У него был большой чтецкий репертуар, он осваивал разные детали и нюансы. И когда дело дошло до «Власти тьмы», то, возможно, Ильинский был единственным человеком, который сумел справиться с невероятным, исковерканным толстовским речевым массивом. И все странные, лишенные семантической привязки звуки, междометия, сочетания были наполнены этаким смягченным обаянием. Но это был не просто говор, а уже особый способ существования через речь, вернее — через невозможность облечь в речевые формы эмоции и настроения. Это, как считали критики, видевшие спектакль и писавшие о нем, была великая актерская работа с удивительным речевым решением.

Многие старые актеры Малого театра, тем не менее, умели работать с говорами, с просторечием, есть же звучащая речь В. Рыжовой, Е. Турчаниновой. Умел достигать вершин стилизации Б. Бабочкин — но это опять не столько театральная работа, сколько телевизионная, «Плот-

ницкие рассказы» В. Белова. Наверное, стоит вспомнить и Е. Лебедева, родившегося на Каме, обучившегося в Москве, работавшего в Тбилиси (известно, что сохранение русской речи в неприкосновенности было особенностью актерской работы в так называемых национальных республиках). У него был снят его врожденный диалект (говор) [6]. Речью и пластикой он владел виртуозно. У него был прекрасный музыкальный слух. Для него речь была огромной и важной частью жизни, и поэтому с ним можно было проделать опыт, чрезвычайно жестокий и давший блестящий комедийный результат. Это было тогда, когда в «Мудреце» была вынута вставная челюсть, и его Крутицкий в полном смысле шамкал. С мягкими губами, не закрепленными ни на каких твердых основаниях, он говорил положенный текст. Невероятный риск и смелость — актер был лишен пристойных способов выражения! Но Лебедев мог делать что угодно: скороговорку, выдавать псевдопатетические интонации. Его артикуляция, подрагивающие и пляшущие губы, невероятно надувающиеся щеки не мешали внятному произнесению текста — от Артуро Уи до пьяненького торгаша в «Энергичных людях» или мен-торствующего профессора Серебрякова. У него была фантастическая природная координация. Отдельные элементы его психофизики могли функционировать таким образом, что создавался невероятный эффект.

Было время, когда в Щукинском училище говорам и другим деталям уделялось большое внимание. На сцене было время волжских, окающих говоров (у Островского, у Горького). Был даже не говор, а некий говорок у С. Юрского в фильме «Любовь и голуби», этакое представление актера о странностях речи деревенского «чудика», вряд ли там была конкретная региональная или социальная привязка, но — необычность речи, особенно для такого артиста-интеллектуала (а, впрочем, он стилизовал речь персонажей и в эстрадном чтении рассказов Зощенко [5]). Опять-таки, если в кино, то весьма занятный актерский опыт был у Н. Михалкова в «Вокзале для двоих»: золотой зуб, болтовня, скороговорка, приблатненность на грани похабщины. Он пошел от персонажа с его специфическими, мерзопакостными чертами. И артист смог сделать эту речевую зарисовку, причем артист, имеющий прекрасную артикуляцию, фонетически характерную московскую речь. При его специфическом, «белом» голосе и несомненном ярком актерском обаянии

он создал убедительный речевой портрет подзаборного персонажа.

И еще один интересный, хотя весьма спорный опыт: «Рассказы Шукшина» в Театре наций. Спектакль поставлен литовским режиссером А. Херманисом, для которого русская речь, в том числе сценическая, не является органически присущей и необходимой. Язык оригинала и язык спектакля для него не является родным. Но именно в этом спектакле сделана попытка работать с говорами. Причем актеры — Е. Миронов, Ч. Хаматова, Ю. Пересильд — «обучены» чистой русской сценической речи. Можно ли считать это удавшимся опытом, может быть, экспериментом? Там вполне определенно была поставлена задача: с одной стороны, дать ироническое решение, намек на «народность», «сибирскость», с другой — за этим намеком, рисунком возникала лирическая картинка, попытка душевного единения с любимым автором. Правда, может показаться, что это стало у очень добросовестных артистов неким абсолютно отдельным от характеров упражнением по сценречи? Мне кажется, тем не менее, что эти речевые «игры» вполне органичны, интонации и фонетика «присвоены».

Но разве, ставя сегодня какую-то из пьес Островского, Горького (а у него почему бы не по-окать), делая иностранный акцент (Шарлотта у Чехова), не должны заботиться о качественном звучании странной, небытовой речи? Было время, когда ставились пьесы еврейских авторов, и все артисты говорили со сцены на русском языке с еврейским акцентом. Это было нелепо, потому что на самом деле персонажи по сюжету говорили на своем родном языке, который просто звучал как русский: не говорят же при постановке пьес Шекспира с английским акцентов или Шиллера — с немецким. Другое дело — реально иноязычный акцент, звучащий по сюжету. Сейчас возможности технических решений велики, актерам можно не «играть» акцент. Когда Л. Додину понадобилось получить польский акцент в постановке «Варшавской мелодии», он пригласил на роль Гелены свою студентку-польку. В этом была правда, не только речевая. Когда-то, в первой постановке этой пьесы, Ю. Борисова делала акцент очень хорошо, но это была специально сделанная актерская работа. Она делала хорошо по двум причинам. Во-первых, ей была свойственна музыкальность, а акцент наилучшим образом может воспроизвести артист, который обладает музыкальностью. Акцент — это фонетика, в определенной степени —

артикуляция, но в принципе это — вопрос техники. Вот этому техническому умению студентов уже тоже не учат. И взрослые актеры не много умеют. Я не видел ни одну Шарлотту, которая убедила бы меня своим акцентом, не среднеарифметическим, а вполне конкретным, немецким, хотя и сбитым долгой жизнью в России.

…Есть в нашей профессии и в проблеме сценической речи как неотъемлемой части нашей профессии общее, универсальное, «больное» и ощутимое многими. Но есть и свои, личные вопросы и пристрастия.

Несколько слов в заключение…

Для современных режиссеров текст давно перестал быть основой спектакля. Все можно рассказать своими словами. И тут не важно, как артист разговаривает, есть ли у него дефекты речи. Режиссеры ищут эти дефекты, называя это краской, индивидуальностью, характерностью. Точно так же, как Д. Крымов ищет дефекты фигур и лиц, чтобы эти дефектные люди присутствовали на сцене.

Но — о сценической речи. Когда начинаю работать над пьесой, особенно классической, для меня очень важна интонация — интонация будущего спектакля. Без этого я не могу начинать работу ни с художником, ни с композитором.

Интонация — это такое предчувствие будущего спектакля. Именно об интонации я начинаю разговаривать с артистами при первых встречах на репетициях. Мне очень важно заразить их не только собственным ощущением будущего спектакля, но и вытащить у артистов их собственные интонации. И только тогда мы приступаем к тексту. Иногда это удавалось: в «На дне», когда репетировал в СамАРТе, в «Сирано», мне кажется, удалось, в Новосибирске удалось, когда делал «Месяц в деревне». Или Островского — «Мудреца» в театре Волкова, «Правду» в Санкт-Петербурге. Это все абсолютно разные в стилистическом плане работы. Попытаться сформировать интонацию — это очень важный методологический подход.

Существует интонация, характеризующая общий тон будущего спектакля, и интонация, которая может быть воплощена в речи кого-то одного из персонажей, может быть, и не главного. Да, сначала — общий тон. А потом необходимо найти эту интонацию у каждого артиста. Это не значит, что интонация находится легко. Иногда — не находится вообще. И по прошествии нескольких лет смотришь давнишний спектакль и обнаруживаешь вдруг эту живую интонацию. Через время

начинаешь слышать то, что когда-то найти в репетициях не удалось.

Как артист к этому приходит? Но он начинает вдруг совершенно точно существовать и в смысле, и в интонации. Потому что игровая интонация рождается от артиста, не от режиссера. Режиссер может задать обстоятельства, даже талантливо показать, но интонация все равно возникает потом, через артиста.

Диалог. Это — самое сложное, что есть в театре. Диалог — это феномен речи (слова, звука) или феномен коммуникации (взаимодействия)? Конечно, в театре — это феномен коммуникации. Мы же говорим о речи как некоем технологическом моменте профессии. Если человек через собственную речь не предает мысль, смысл, никакая коммуникация не состоится. Он должен быть ясен, внятен, понятен, нужно, чтобы его услышали. И — должно быть взаимодействие, причем это уже вопрос режиссуры.

Сегодня это подменяется всякими режиссерскими штучками — или, наоборот, актеров прикрывают: музыкой, внешними приемами, показными эмоциями, общением через третью точку. Есть масса приемов, с помощью которых можно это сделать, это режиссерские штампы, которые я коллекционирую. Для того чтобы артист существовал в правильных физиологических обстоятельствах, его заставляют бегать туда-сюда, обливаться водой, хорошо бы, чтобы он повалялся в грязи хоть чуть-чуть, при этом обязательно выпить стакан водки и уж, конечно, растрепать волосы, начать бросаться едой. И чтобы изо рта летела еда. Так идут «Три сестры» А. Жолдака в Александринском театре.

При этом уходит сценическая речь как элемент культуры. Здесь, наверное, нужен разговор о другом, более общем проблемном поле: об ак-

терской культуре. …О связи актерской культуры в целом и сценической речи в ее конкретном, прикладном значении.

Библиографический список

1. Бартошевич, А. Гамлет нашего времени [Текст] / А. Бартошевич // Экран и сцена. — 2010. — № 9. — 17 мая.

2. Демидова, А. С. Тени зазеркалья : Роль актера : тема жизни и творчества [Текст] / А. С. Демидова. -М. : Просвещение, 1993.

3. Дунаева, А. «Театр страсти» Юрия Бутусова [Текст] / А. Дунаева // Петербургский театральный журнал. — Блог, 14 апреля 2015 г.

4. Злотникова, Т. С. Образ поступка — парадигма массовой культуры [Текст] / Т. С. Злотникова // Вопросы культурологии. — 2015. — № 4. — С. 87-94.

5. Крымова, Н. А. Имена [Текст] : Избранное в 3-х томах. Проект Н. М. Скегиной / Н. А. Крымова. — М. : Трилистник, 2005.

6. Лебедев, Е. Испытание памятью [Текст] / Е. Лебедев. — Л. : Искусство, 1989.

Bibliograficheskij spisok

1. Bartoshevich, A. Gamlet nashego vremeni [Tekst] / A. Bartoshevich // Jekran i scena. — 2010. — № 9. — 17 maja.

2. Demidova, A. S. Teni zazerkal’ja : Rol’ aktera : tema zhizni i tvorchestva [Tekst] / A. S. Demidova. — M. : Prosveshhenie, 1993.

3. Dunaeva, A. «Teatr strasti» Jurija Butusova [Tekst] / A. Dunaeva // Peterburgskij teatral’nyj zhurnal. -Blog, 14 aprelja 2015 g.

4. Zlotnikova, T. S. Obraz postupka — paradigma massovoj kul’tury [Tekst] / T. S. Zlotnikova // Voprosy kul’turologii. — 2015. — № 4. — S. 87-94.

5. Krymova, N. A. Imena [Tekst] : Izbrannoe v 3-h tomah. Proekt N. M. Skeginoj / N. A. Krymova. — M. : Trilistnik, 2005.

6. Lebedev, E. Ispytanie pamjat’ju [Tekst] / E. Lebedev. — L. : Iskusstvo, 1989.

Как запоминать строки, тексты песен, речи

Говарда Б. Ричмана

Простые приемы запоминания помогают актерам и ораторам уверенно запоминать реплики. Эти бесплатные советы будут полезны всем, кому нужно запоминать реплики, речи или выучивать тексты песен. Эти рекомендации по запоминанию полезны при любом виде публичных выступлений, актерского мастерства и пения. Пожалуйста, прочитайте дальше, чтобы узнать об актерах и искусстве запоминания, а также о том, как запоминать реплики.

Узнать:

  • Как запоминать строки
  • Как запомнить текст песни
  • Как запоминать речи
  • Как запоминать для экзаменов и тестов

Воспоминаний много: зрительные, слуховые, тактильные, эмоциональные, обонятельные, вкусовые.Если вы наделены фотографической памятью, то вам не составит труда буквально «прочитать» ваши строки из вашего мозга. Это потому, что вы можете «видеть» слова на странице изнутри вашего собственного разума.

Но обычный человек не может этого сделать. Таким образом, память, которая станет наиболее функциональной, — это «тактильная» или «мышечная» память. Следующая информация будет направлена ​​на то, чтобы использовать скрытую силу вашей мышечной памяти для запоминания строк. Работая учителем фортепиано более 43 лет, я был свидетелем чуда мышечной памяти при игре на фортепиано на себе и на тысячах пианистов.Истины, которые я наблюдал за фортепиано, непосредственно применимы к цели запоминания речей, запоминания строк, запоминания пьес. Это также будет работать для запоминания формул и различных выражений во время подготовки к тесту в школе.

Как только вы «знаете» небрежную технику произношения своих реплик, вы можете легко добавить выразительности. Проблема, с которой сталкивается большинство людей, заключается в том, что они так сильно сосредотачиваются на блокировке, постановке сцены, вокальных интонациях и выражении, что сами строки исчезают из их сознания, и они становятся очень смущенными.Это не значит, что вы не умны или сходите с ума. Это просто значит, что ты нормальный! Ваш мозг может делать только одну вещь за раз. Если вы концентрируетесь на чем-то одном, то ставится под угрозу другое. Тем не менее, если слова можно делегировать вегетативной нервной системе до такой степени, что вам не нужно об этом думать, тогда вы можете сосредоточиться на других вещах, таких как чувства и выражение, и слова больше не исчезнут. Это потому, что сознательный ум может думать только об одном за раз.Если вы хотите делать две вещи одновременно, то по крайней мере одна из этих двух вещей должна быть автоматизирована. Эта информация поможет вам, чтобы строки, которые вам нужно запомнить, стали автоматизированными.

Создание логических разделов текста.

Иногда расположение слов на странице основано на их поэтическом представлении, а не на их логике. Отметьте страницу или буквально перепечатайте, чтобы вы могли видеть вещи логически:

Мы будем использовать отрывок из шекспировского «Гамлета».

Оригинал Выдержка:

Быть иль не быть — вот в чем вопрос:
Что благороднее в душе страдать
Пращи и стрелы яростной судьбы
Иль с оружием в руках на море бед
И противоборством покончить с ними. Умереть, уснуть –
Нет больше – и сном сказать, что нам конец
Душевная боль и тысяча природных потрясений
Эта плоть наследница. ‘Это завершение
искреннего желания. Умереть, уснуть —
Уснуть — быть может, увидеть сон: да, вот в чем загвоздка,
Ибо в этом сне смерти какие сны могут явиться
Когда мы вырвемся из этой бренной спирали,
Должны дать нам паузу.Есть уважение
, Которое делает бедствие столь долгой жизни.

Реорганизованный текст:

Быть или не быть — вот в чем вопрос:

Что благородней духом терпеть Пращи и стрелы неистовой судьбы Иль с оружием в руках против моря бед И противоборством покончить с ними.

Умереть, уснуть – Нет больше – и сном сказать, что мы покончим с Душевной болью и тысячей природных потрясений, Которым наследует Эта плоть.

Это завершение, которого искренне желают.

Умереть, уснуть — Уснуть — быть может, сон: да, вот беда, Ибо в этом сне смерти какие сны могут придти, Когда мы смотались с этой бренной спирали, Дай нам паузу.

Есть почтение, Которое портит столь долгую жизнь.

Повторяйте небольшие участки без ощущения, с наложением на следующий раздел.

Причина этого в том, чтобы развивать мышечную память отдельно от эмоциональной памяти. Возможно, вам придется повторить одну и ту же строчку 20-200 раз, прежде чем она станет автоматической.Делайте это без выражения. Убедитесь, что то, что вы говорите, перекрывается следующим словом или двумя в следующей строке. Таким образом, вы автоматизируете свою готовность, так что это будет происходить инстинктивно, без усилий. ПРИМЕЧАНИЕ: Если вы обнаружите, что ваш разум начинает блуждать, когда вы делаете эти многократные повторения, ЭТО И ЕСТЬ ЦЕЛЬ!! Это будет признаком того, что вы заперли этот участок в «мышечной памяти», а это именно то, что вам нужно — немыслительную память, чтобы она стала частью вас и не требовала усилий.

Быть или не быть — вот в чем вопрос:

Что благороднее ума терпеть Пращи и стрелы неистовой судьбы Иль с оружием в руках против моря бед И противоборством покончить с ними.

Строки для повторения выделены полужирным шрифтом . Последние несколько слов, которые вы произносите в одном цикле повторения, становятся первыми несколькими словами следующего цикла повторения. Это означает, что существует буквальное наложение слов, чтобы создать поток.

Если вы произносите речь или монолог, процесс предельно ясен. Если вы ставите пьесу, в которой реплики других людей перемежаются с вашими, то у вас есть выбор: практиковать наложение от или к их репликам или строго делать это только со своими репликами. Точного правила по этому поводу нет, и вам нужно экспериментировать, чтобы увидеть, что работает для вас. Если вы ждете чьей-то реплики и не запомнили, что это такое, тогда у вас будут проблемы, поэтому, возможно, стоит ухватиться за конец их реплик и ПРЕДШЕСТВУЙТЕ своим повторениям своих реплик, включив их реплики в свои реплики. .Говорят, их линии очень мягкие, поэтому есть динамическая разница. Таким образом, вы мышечно запомните свои реплики, но помните об их репликах и о том, как они строят ваши реплики.

Создать ментальный индекс.

Когда вы думаете только о первом или двух словах каждой строки, это ваш указатель. Если вы потренируетесь произносить только эти индексные слова (в дополнение к написанию полных строк), то вы будете закреплять обзор того, КАКАЯ СТРОКА СЛЕДУЕТ!

Быть или не быть – вот в чем вопрос:

Что благороднее ума терпеть Пращи и стрелы неистовой судьбы Иль с оружием в руках против моря бед И противоборством покончить с ними.

Умереть, уснуть – Хватит – и сном сказать, что мы покончим с Душевной болью и тысячей природных потрясений, которым наследует Эта плоть.

‘Это завершение Искренне желаемое.

Умереть, уснуть – Уснуть – быть может, сниться: да, вот беда, Ибо в этом сне смерти какие сны могут придти, Когда мы смотались с этой бренной спирали, Дай нам паузу.

Есть уважение Это делает бедствие столь долгой жизни.

Буквально произносите первые несколько слов каждой строки последовательно, как если бы это была отдельная строка! Это будет звучать так:

Быть или не быть… Благородней ли… Умереть, уснуть- Не более… Это завершение… Умереть, уснуть- Уснуть-случайно… Вот уважение…

Иногда вы хорошо запоминаете строки, но просто забываете, какая из них идет дальше. Мысленная индексация поможет вам увидеть контекст и почувствовать себя в безопасности.

Запишите себя и воспроизведите.

Используйте кассетный магнитофон, микрокассетный магнитофон или цифровое устройство для диктовки, чтобы записать то, что вы хотите запомнить. Затем проигрывайте это себе снова и снова в фоновом режиме, пока вы занимаетесь другими делами. Это создаст дополнение к другим техникам, перечисленным выше, и поможет добавить подсознательное или интуитивное осознание по мере развития «слуховой памяти».

Меняй скорость.

Целенаправленно отработать прохождение минимум двумя ДОПОЛНИТЕЛЬНЫМИ способами:

  1. СУПЕР БЫСТРО без ощущений, для развития простого запоминания наизусть
  2. СУПЕР МЕДЛЕННО без ощущения.Это сложнее, чем вы думаете. Преимущество здесь в том, что это дает вам больше времени на «обдумывание» перед каждой новой мыслью, и это качество сохранится, когда вы вернетесь к нормальной скорости.

Используя два вышеуказанных метода, отметьте все места, где вы запнулись, а затем сосредоточьтесь на этом разделе и повторите ТОЛЬКО ЭТОТ РАЗДЕЛ МНОГО РАЗ.

ПРИМЕЧАНИЕ. На смартфоне доступно множество приложений, позволяющих записывать и воспроизводить с разной скоростью, и иногда это может быть полезно для достижения вышеуказанного.

Преувеличивайте эмоции.

Когда вы что-то преувеличиваете, вы всегда можете сделать меньше позже. Это как бегун, который тренируется пробежать пять миль, чтобы одна миля казалась легкой. Если фраза должна быть саркастической, или смешной, или глупой, или пугающей, или злой в вашей речи, ПРЕВРАСИТЕ это качество в своем голосе. Вы всегда можете приручить его для финального выступления. Но ВКЛЮЧАЯ преувеличенные эмоции, когда вы встраиваете их в практику, это на самом деле поможет вам запомнить сами строки из-за АССОЦИАЦИИ чувства и текста.

Об этих советах.

Эти советы были подготовлены Говардом Б. Ричманом и предлагаются бесплатно в качестве любезности. Он регулярно работает с актерами и певцами, которым нужна помощь с техническими навыками, такими как запоминание строк и приемы запоминания текста.

 

 

 

Тексты песен, содержащие термин: актер

Слова:

 AN  АКТЕРСКАЯ  ЖИЗНЬ*

для меня это жизнь  актера! Быть тем, кем я выбираю быть!
    КАК ЦАРЬ ИЛИ РАБ, Я ГЕРОИЧЕСКИ СМЕЛ,
    КАК ЛЮБИТЕЛЬ ИЛИ САПР, 
 Давай в театр

Привет-диддл-ди-ди
 жизнь актера  для меня
Высокая шелковая шляпа и серебряная трость
Часы из золота с бриллиантовой цепочкой 
 актер 
Я актер  
Я актер  
я не зритель
я не зритель
Я актер  
Я актер   )

Я актер  
Я актер  
Я актер  
я 
 не становится лучше, детка

Эй, ты восторг охотника
Вы  восторг актера 
Вы восторг рэпера

Эй, скажи, что ты у меня есть, мама
Скажи, скажи, что такое 
 Актер   в моем сознании играет во множество игр
Он обманывает меня и ходит под многими именами
Как будто моя жизнь - один большой фильм
И я главный герой но я 
  Актеры  и актрисы принимают порцию спермы от меня в 26
  Актеры  и актрисы принимают порцию спермы от меня в 26
  Актеры  и актрисы принимают порцию спермы от меня в 26
  Актеры  
 говори так, как собираешься
Вы не об этом действии
Эти ниггеры какие-то  актеров 
Эти ниггеры какие-то  актеров 
Эти ниггеры некоторые

Ах да
И вы, ниггеры, устойчивые 
 Да вы все надоели
Да, ты знаешь, что это ты

  Актеры  умеющие играть музыку  актеры 
  Актеры  кто может понять это  актеры 
Есть факторы
Когда не можешь 
 Эль  Актер  Часть II
Imaginaba другой финал
Нет pensaba que si quiera pudiera terminar
No perdí mucho éste año solo lo dejé ir
De lo mucho que 
 сойти с ума
я иду тяжело

я схожу с ума
я иду тяжело
Я иду супер горит горит
Не ненавистник
Никаких обид
Я здесь, чтобы поднять лифт
Танцор  актер 
  актер  танцор
Смотри, как я попал 
 вы бы сделали лишний
Я думаю, ты возьмешь на себя инициативу


Боже мой, ты такой хороший  актер 
Вид человека, чтобы открыть свое сердце
Боже мой, ты лучший 
 у нас пять баксов на двоих
Мои мысленные тарелки наконец-то чисты
Так очищены мы

Отрежьте шторы,  актеров  разошлись по домам
Вырезать 
 у нас пять баксов на двоих
Мои мысленные тарелки наконец-то чисты
Так очищены мы

Отрежьте шторы,  актеров  разошлись по домам
Вырезать 
 со всем, что я могу сделать

(Без тебя) жизнь - песня без конца
Без тебя, как с сердцем, которое не исправится
Без тебя мы просто  актеров  на сцене 
 Я чертов человек, а не товар
И я не хочу быть фоном  актером  для твоей вечеринки
И я не хочу быть фоном  актером  для твоей вечеринки

Скважина 
 точка заботы...если они  Актёрские 
Имма вдохновитель ... да человек с планом
Лучше иметь больше знаний... чем силы
Я просто молодой ниггер 
 уна супер escuela
Es una super novela y cada quien un  актер 
Cada quien vive su vida y sueña con un amor
Hoy puedo estar en escena mañana ser 
 Я на другой волне
Я и моя команда стали воинственными
Dem man - это  актеров,  кинотеатров.
Мы только распространяем любовь, поэтому мы убиваем их похвалой
я 
 Я всегда был очарован
О, так очарован
Этими большими синими  актерами 
От Аватара
Эти большие синие  актеры 
Никогда не видел их ни в чем другом
эти большие 
 Юнгин,
Все мальчишки почувствуют это.Я люблю считать деньги в обратном порядке, это быстрее
Я не рэпер, я охотник, нет  актер 
Мы 
 Юнгин,
Все мальчишки почувствуют это.

Я люблю считать деньги в обратном порядке, это быстрее
Я не рэпер, я охотник, нет  актер 
Мы 
 Когда мы вернемся к этому старому опыту

Или мы
Натуралы  актеры 
Потерянный без части
Натуралы  актеры 
Достижение в темноте линий

Мы вышли 
 как звездный взгляд
Да, смешай курицу с розой, да

Глядя в зеркало, я считаю эти деньги в обратном порядке.
Эта сцена, в которой я нахожусь, предназначена для  актеров  и актрис 
 Ниггеры - клоуны, выключи их, потому что они замешаны
Они просто  актеров  и дерьмо, девочка, я буду держать тебя, дерьмо
Они просто  актеров  и дерьмо, девочка, я буду 

Как запоминать строки: 8 быстрых способов и советов

Театр — это творчество и сотрудничество, но когда вы пытаетесь запомнить свои реплики, об этом легко забыть. Исчезли ваши товарищи по актерскому составу, костюмы и смена сцены. Есть только вы, слова драматурга, и ваши отчаянные попытки запомнить их.

Запоминание реплик может быть одной из самых неприятных частей актерского мастерства. К сожалению, это также одна из самых важных частей. Итак, что делать человеку, когда вы участвуете в шоу, на кастинге или прослушивании?

К счастью, есть много способов облегчить весь процесс запоминания. Вот несколько проверенных и верных методов, которые используют профессиональные актеры, и вы тоже можете их использовать.

1. Используйте мнемоническое устройство

Один из простых способов быстро запомнить строки — это взять часть сценария и записать первую букву каждого слова. Например, предположим, вы запоминаете известную фразу: «Быть ​​или не быть, вот в чем вопрос».

Вы бы написали буквы так:

«T b on t b, t i t q.»

Попробуйте произнести строку, глядя на выписанные буквы. Вот хорошее видео, демонстрирующее этот метод.Как только вы почувствуете себя уверенно, повторите это снова, не глядя. Скоро у вас будет весь монолог!

2. Запишите свои реплики

В эпоху смартфонов записывать реплики стало проще, чем когда-либо. И это огромный плюс для актеров.

Попробуйте записать себя, читая строки, а затем проигрывайте запись снова и снова. Слушайте его, когда складываете белье, едете в машине, утром собираетесь на работу или в школу, вечером ложитесь спать и т. д.

Предупреждение: если вы живете с другими людьми, это может свести их с ума.

…Но это поможет вам запомнить реплики!

3. Спой свои строки

Вы когда-нибудь замечали, что легче запоминать песни, чем произносимые строки? Это потому, что ваш мозг может быстрее запоминать слова, когда они положены на музыку.

Вы можете с пользой использовать этот научный совет, напевая свои реплики, а не просто произнося их. Как слова из той песни, которую вы слышали сегодня утром по радио, строки навсегда застрянут в вашей голове.

Только не забудьте, прежде чем тренироваться на сцене с остальными актерами, переключиться с пения на речь.

4. Запишите свои реплики и проверьте себя

Многие актеры используют метод, заключающийся в закрытии линии закладкой или сложенным листом бумаги.

Закройте все, кроме строки, которую вы пытаетесь запомнить, и ключевой строки (прямой перед ней). Прочтите незакрытые строки, а затем посмотрите, сможете ли вы произнести их, не глядя. Как только сможете, закройте эти строки и переходите к запоминанию следующей.

Это не самая захватывающая или оригинальная техника запоминания, но есть причина, по которой она так распространена: она работает.

5. Запишите

Вы когда-нибудь слышали о том, что студенты, которые делают записи от руки, учатся быстрее, чем те, кто делает записи на компьютере?

Есть что сказать о мышечной памяти. Если вы пишете что-то от руки, потом легче вспомнить. Поэтому, если вы изо всех сил пытаетесь запомнить сценарий, вы можете попробовать записать строки вручную.

У вас могут возникнуть судороги в руках, но это просто риск, на который вам придется пойти, если вы хотите идеального запоминания.

6. Используйте блокировку, чтобы пробудить память

Некоторые актеры считают, что блокирование помогает им запоминать реплики. Запоминать строки может быть легче, если вы думаете о том, что вы будете делать во время них: где вы находитесь, двигаетесь ли вы или нет, и что вы делаете руками.

Например, вы можете сказать «Быть ​​или не быть, вот в чем вопрос», медленно идя по сцене.Затем вы останавливаетесь и поворачиваетесь к публике, чтобы сказать: «Что благороднее в уме: терпеть пращи и стрелы неистовой судьбы» и поднимать кулак, как вы говорите, «или с оружием в руках бороться с морем бед и, выступая против них, покончить с ними». ».

Строки становятся связанными с определенными действиями, и вы можете использовать это, чтобы подтолкнуть вашу память. Кроме того, вы также снимете блокировку.

7. Практика с кем-то еще

Ты можешь провести столько времени в одиночестве в своей комнате, перебирая свои реплики, прежде чем начнешь сходить с ума.Вот почему (если только ваш персонаж не сумасшедший) вы можете встряхнуться, потренировавшись с партнером.

Если вы не можете найти другого актера, актера или партнера по сцене, чтобы попрактиковаться, используйте друга, соседа по комнате или члена семьи. Попросите их прочитать остальные части и задать вам вопросы по вашим репликам. Это интересный способ попрактиковаться, и он поможет вам подготовиться к тренировкам с другими актерами.

8. Прогуляйтесь или вздремните

Что? Вздремнуть может помочь мне запомнить мои строки?

Ну и да и нет.Сон с вашим сценарием под подушкой не приведет к тому, что слова волшебным образом отложатся в вашей голове, но есть веские доказательства того, что сон может помочь в обработке и запоминании информации.

Исследования показывают, что сон после прочтения может помочь закрепить это в вашем мозгу, потому что вы даете своему мозгу время для перемещения информации из кратковременной памяти в долговременную память. Прогулка может иметь тот же эффект, а упражнения также полезны для запоминания.

Так что, потратив некоторое время на заучивание фрагмента сценария, всегда полезно дать себе передышку, чтобы размять ноги или немного закрыть глаза. Ты в любом случае заслуживаешь отдыха.

Наконец, помните, что то, что работает для одного актера, может не работать для вас. Несмотря на то, что это одни из лучших способов запоминания строк, если какой-либо из этих методов приносит больше вреда, чем пользы, откажитесь от него и попробуйте другой.

Вот это!

Больше советов по запоминанию строк от профессионалов!

Вопрос: Платит ли Lyrics Arts своим актерам

Получают ли актеры деньги за пьесы?

актера театра Off-Broadway зарабатывают минимум 1145 долларов.70 в неделю. Дежурные актеры акций зарабатывают минимум 238,69 долларов в день. Бродвейские актеры получают более высокую зарплату, минимум 2034 доллара в неделю.

Почему Черный мошенник оказался таким успешным?

Историк театра Джон Кенрик предполагает, что больший успех «Черного мошенника» по сравнению с более ранними спектаклями стал результатом изменений, вызванных Гражданской войной: во-первых, респектабельные женщины, вынужденные работать во время войны, больше не чувствовали себя привязанными к своему дому и могли ходить в театр, хотя многие делали это активно.

Сколько в год зарабатывают артисты музыкального театра?

Заработная плата бродвейских актеров в США колеблется от 26 063 до 708 331 долларов при средней зарплате в 127 367 долларов. Средние 57% бродвейских актеров зарабатывают от 127 369 до 320 944 долларов, а верхние 86% — 708 331 доллар.

Самый известный мюзикл Сондхейма?

1. Суини Тодд: демон-парикмахер с Флит-стрит. Большинство людей знают о «Суини Тодде: демоне-парикмахере с Флит-стрит» только благодаря одноименному фильму Тима Бертона 2007 года с Джонни Деппом и Хеленой Бонем Картер, но музыка — это величайшее произведение Сондхейма.

Сколько актеры зарабатывают в день?

В зависимости от контракта она может составлять от 50 до 150-200 долларов в день. Работа в непрофсоюзном театре (как правило, пьеса Off-Broadway или Off-Off-Broadway) часто ничего не оплачивается. Актеры могут получить номинальную стипендию и бесплатный кофе.

Как актерам платят за спектакли?

Для актеров, которые работают всего несколько дней, минимальная заработная плата SAG составляет 1005 долларов в день. Платить кому-то в неделю на самом деле получается дешевле в день.Журнал Backstage сообщает, что главные роли могут быть оплачены на основе единовременной выплаты, покрывающей тираж картины, минимум в размере 65 000 долларов.

Какой актер получил больше всего премий «Тони»?

Продюсер/режиссер Гарольд «Хэл» Принс получил наибольшее количество премий «Тони» (21). Актриса Одра Макдональд получила наибольшее количество наград «Тони» как исполнитель (шесть). Тони названы в честь Антуанетты Перри, бродвейской актрисы и режиссера, которая умерла в 1946 году.

Кто сочинил Черного мошенника?

Черный мошенник/Авторы.

Какой была первая оперетта?

Комическая опера потребовала услуг Оффенбаха. Он сотрудничал с либреттистами Анри Мейяком и Людовиком Галеви над Orfee aux Enfers (Орфей в аду — 1858). Это была первая полноценная оперетта, сочетающая грандиозное оперное пение с народными мелодиями и легким сюжетом в двухактном формате.

Вам платят за участие в мюзиклах?

Однако, согласно Playbill.com, оплата актеров Бродвея зависит от их известности, опыта и требований роли, которую они играют.А по состоянию на 2017 год, с небольшим увеличением, ожидаемым к 2019 году, текущая минимальная заработная плата исполнителя Equity на Бродвее составляла 2034 доллара в неделю.

Как получают деньги бродвейские актеры?

Текущая минимальная зарплата актера Бродвея составляет 2034 доллара в неделю, что является базовой зарплатой для членов Ассоциации актерского капитала. Есть небольшие надбавки за дополнительные обязанности. Например, исполнитель зарабатывает еще 8 долларов в неделю, если его просят передвинуть декорации.

Сколько зарабатывают дети-актеры Бродвея?

Пока это длится, концерт на Бродвее также приносит зарплату — минимум около 1900 долларов в неделю, как и для актеров любого возраста — это больше, чем любой бумажный маршрут.

Стивен Сондхейм все еще пишет?

Сондхейм начал свою театральную карьеру с написания текстов для «Вестсайдской истории» (1957) и «Цыган» (1959), прежде чем стать композитором и автором текстов. Стивен Сондхейм умер 26 ноября 2021 г. (91 год) Роксбери, Коннектикут, США Альма-матер Колледж Уильямс Род занятий Композитор Автор текстов Годы работы 1952–2021.

Сколько лет Стивену Сондхейму?

Стивен Сондхейм, скончавшийся в возрасте 91 года, был корифеем музыкального театра на протяжении более шести десятилетий, с того момента в 1957 году, когда он прославился как автор текстов Леонарда Бернштейна для «Вестсайдской истории».

Кто написал музыку для Wicked?

Если мюзикл Wicked посмотрели более 30 миллионов человек, можно было бы предположить, что это все, но для композитора и автора текстов Стивена Шварца то, что люди наслаждаются его мюзиклами, является лишь дополнительным бонусом. Обладатель премий «Грэмми», «Тони» и «Оскар» пишет песни с 70-х годов — его ранние работы включают «Пиппин» и «Годспелл».

Какая самая высокооплачиваемая работа?

Рейтинг самых высокооплачиваемых профессий Профессия 2020 Средняя заработная плата в год 1 Анестезиолог $100.00+ 2 врача общей терапии $100,00+ 3 акушера-гинеколога $100,00+.

Сколько зарабатывают начинающие актеры?

Средняя зарплата актера начального уровня составляет 36 897 долларов. Опытный актер зарабатывает около 40 668 долларов в год. Актеры выражают идеи и изображают персонажей в театре, кино, на телевидении и в других средствах исполнительского искусства.

Много ли зарабатывают актеры?

Сколько зарабатывает актер? Средняя зарплата актеров в 2019 году составила 40 860 долларов.Самые высокооплачиваемые 25 процентов заработали в том году 58 580 долларов, а самые низкооплачиваемые 25 процентов — 25 180 долларов.

Получают ли актеры зарплату ежемесячно?

Маленькие актеры получают зарплату еженедельно. Крупные актеры получают зарплату в соответствии с их контрактами.

Является ли актерское мастерство хорошей карьерой?

Актерское мастерство — сложный, но чрезвычайно полезный и, самое главное, увлекательный выбор карьеры. Многие люди мечтают стать актерами и присоединиться к элите голливудских знаменитостей, но путь не для всех.

Как актеры запоминают свои реплики?

Они используют реквизит как напоминание о том, что им нужно сказать во время определенной сцены.Если актер забудет свою реплику, определенный реквизит, который он связал со сценой, напомнит ему о том, что он должен сказать. Когда определенная линия сопровождается действием, движением, актер каждый раз сможет вспомнить эту линию.

Кто самый молодой обладатель премии «Тони»?

Самым молодым исполнителем, получившим премию «Тони», был Фрэнки Майклс, который был удостоен награды в 1966 году за свою работу в фильме «Мамэ» вскоре после того, как ему исполнилось 11 лет. Самой молодой актрисой является Дейзи Иган, которой было 11 лет, когда она выиграла премию за «Таинственный сад» в 1991 году.

Почему его зовут Тони?

Tony Awards, ежегодная премия за выдающиеся достижения в американском театре. Названная в честь актрисы-продюсера Антуанетты Перри, ежегодная премия была учреждена в 1947 году Американским театральным крылом и предназначена для признания лучших пьес и мюзиклов, поставленных на Бродвее.

Кто голосует за Тони?

Правомочными голосующими за Тони являются совет директоров и назначенные члены консультативного комитета Американского театрального крыла, члены управляющих советов Ассоциации актерского капитала, Гильдии драматургов, Общества режиссеров и хореографов, United Scenic Artists, и Ассоциация им.

10 советов, которые легко запомнить.

У вас проблемы с запоминанием текстов?

Я чувствую твою боль.

Запоминание текстов песен может быть большим препятствием для певцов.

Так много студентов приходят ко мне с чувством, что они не могут запомнить тексты песен. «Как мне быстро запомнить музыку?» они спрашивают. Это не всегда легко, не так ли?

Меня самого поразила неспособность вспомнить слова песен, иногда в самый неподходящий момент!

Эй, даже опытные профессионалы могут забыть слова своих собственных песен.

Если Бейонсе и Деми Ловато могут забыть слова, то и вы сможете.

Эксклюзивный бонус: Загрузите БЕСПЛАТНУЮ шпаргалку Memorize Lyrics и запоминайте тексты вдвое быстрее!

Но если у вас возникли проблемы с запоминанием текстов песен или вы задавались вопросом, как лучше всего запоминать тексты быстро и эффективно, не беспокойтесь.

С помощью этих 10 трюков любой может научиться быстро запоминать тексты песен.

Как быстро запомнить слова:
  1. Изучайте музыку и слова отдельно
  2. Окружите себя песней
  3. Подпевай
  4. Запомните первые строки каждого раздела
  5. Сложите фразы
  6. Вспомни стишок
  7. Создать историю
  8. Исследуйте значение песни
  9. Эмоционально соединитесь с песней
  10. Запишите текст

Многие студенты спрашивают меня: сколько времени нужно, чтобы выучить песню? Как быстрее всего выучить песню?

Очевидно, это зависит от человека и от песни к песне.

Что насчет пения? Улучшает ли запоминание песен память в целом?

Вердикт еще не вынесен, но мне хочется так думать!

Заучивание песен — отличное умственное упражнение, которое поможет вам обрести уверенность и ясность ума во всех аспектах жизни.

В любом случае, если вам интересно, как легко запоминать тексты песен и запоминать их надолго, читайте дальше.

Уловка №1: разучивайте музыку и слова отдельно

Если вам нужно одновременно играть на музыкальном инструменте и петь, сделайте себе одолжение и сначала научитесь играть на музыкальных инструментах.

Уже достаточно тяжело играть и петь одновременно.

Выучить новую песню и текст означает делать два сложных дела одновременно.

Итак, как вы быстро запоминаете музыку? Как музыканты запоминают ноты и слова вместе? Разделив труд!

Сначала разучите музыку, а затем сосредоточьтесь на текстах.

Так что будьте осторожны и заучите аккорды/мелодию/ритм, прежде чем браться за текст.

Уловка №2: Окружите себя песней

«Я все время так занят! Как я могу запоминать быстрее?»

Эй, мы все там были! Хорошая новость заключается в том, что во время простоя можно многое запомнить, просто слушая музыку.

Что я имею в виду? Что ж, когда вы учите текст новой песни, ваш мозг постоянно сортирует музыкальную информацию по шаблонам.

Многое из этого подсознательно.

Подумай об этом.

Вы не слушаете Time of Your Life и не думаете: «А, это последовательность I – IV – V в соль, за которой следует партия си, начинающаяся с аккорда ви».

Ни за что!

Ваш разум автоматически начинает сортировать эту информацию для вас.

Лучший способ познакомиться со структурой и текстом песни — окружить себя ею.

Иметь копию песни ВЕЗДЕ!

Включайте, когда просыпаетесь, слушайте на телефоне, пока готовите завтрак, слушайте на автомобильной стереосистеме.

Просто поставьте песню на повтор, и вы удивитесь, как быстро текст станет для вас второй натурой.

Но будьте осторожны, не переиграйте песню.

Вы хотите, чтобы песня оставалась свежей, чтобы сохранять мотивацию.

Уловка №3: ​​подпевайте

Теперь, когда вы выучили музыку и окружили себя песней, вы уже начали запоминать слова.

Теперь распечатайте листок с текстами песен и начните подпевать.

Не забудьте окружить себя песней и подпевать везде.

В душе, в машине, на прогулке с собакой.

Многие люди учатся прежде всего на практике.

В конце концов, вам придется подпевать, так почему бы не начать прямо сейчас?

Уловка № 4: запомните первые строки каждого раздела

«Что мне так тяжело запоминать тексты песен?» многие студенты спрашивают меня. Ну, распространенная ошибка, которую я вижу, это то, что они откусывают больше, чем могут прожевать.

Позвольте мне объяснить.

Разум запоминает информацию по ассоциации.

Представьте, что вам нужно произнести Клятву верности, начиная со второй строки.

Это будет тяжело!

Начать с «Соединенных Штатов Америки» было бы невероятно сложно.

Но если бы вы начали со слов «Я клянусь в верности», ваш разум, вероятно, вскочил бы, чтобы заполнить все остальное.

Это потому, что первая строка активирует вашу память.

В случае с песней, которую нужно выучить, просто запомните начальную строчку каждой музыкальной части.

Допустим, вам нужно выучить версию песни Боба Дилана «Make You Feel My Love» в исполнении Адель.

Красивая песня.

Вот слова Дилана:

Итак, в этом случае начните с заучивания первой строки каждой строфы следующим образом:

«Когда дождь дует тебе в лицо»

«Когда появятся ровные тени и звезды»

«Я знаю, что ты еще не принял решение»

«Я бы проголодался, я бы посинел»

«На бушующем море бушуют бури»

и «Я могу сделать тебя счастливым, воплотить твои мечты в жизнь».

Итак, вы взяли песню из 191 слова и сократили ее до 52.

Вы только что сократили количество песен, которые вам нужно запомнить, на 73%.

Отличная работа!

Уловка № 5: Сложите фразы

Теперь, когда вы запомнили первые строки песни, наложите на них вторую и третью строки.

Иногда это происходит автоматически.

Часто, если вы запомнили начальную линию, остальные линии естественным образом последуют за ней.

Но для тех, кому нужно много практики или у кого более сложная песня, начните с заучивания первой строки, а затем добавляйте вторую строку.

Как только вы запомните эти две строки, сложите их в 3-ю строку и так далее.

В качестве примера возьмем песню Эда Ширана «Thinking Out Loud».

Слова такие красивые и трогательные.

Итак, давайте заучим первый куплет, сопоставив слова.

Начать с первой строки:

«Когда ноги не работают, как раньше».

Затем сложите 2-ю строку поверх нее:

«Когда твои ноги не работают так, как раньше
И я не могу сбить тебя с ног»

Затем 3-я строка:

«Когда твои ноги не работают так, как раньше
И я не могу сбить тебя с ног
Помнит ли твой рот еще вкус моей любви»

Наконец 4-я строка:

«Когда твои ноги не работают так, как раньше
И я не могу сбить тебя с ног
Будет ли твой рот все еще помнить вкус моей любви
Будут ли твои глаза по-прежнему улыбаться на твоих щеках»

Я считаю, что этот метод лучше всего подходит для студентов, которые лучше умеют видеть, поскольку они могут визуально видеть каждую строку, «наложенную» поверх предыдущей.

Уловка № 6: Вспомните рифму

Рифма была с нами как минимум с 10 века до нашей эры.

И рифмы использовались поэтами и авторами песен на протяжении тысячелетий из-за их удивительной способности к запоминанию.

Многие историки считают, что рифмование было изобретено для того, чтобы истории этой культуры могли передаваться до того, как появилась письменная традиция.

Итак, давайте воспользуемся силой рифмы, чтобы помочь нам запомнить наши тексты.

Взгляните на замечательную песню Билли Джоэла «Only the Good Die Young».

Здесь первый куплет:

Итак, если мы посмотрим на рифму, мы увидим, что 3 из 4 строк имеют одинаковую рифму.

В частности, на «ждать», «поздно» и «вера» (технически «вера» — неправильная рифма, но Билли Джоэл может делать все, что хочет).

Это означает, что если вы помните рифму в первой строке «подождите», вы, вероятно, сможете вставить остальные рифмы с гласными «ау».

Тогда вам просто нужно соединить точки с остальными словами.

И последняя мысль: если вы когда-нибудь задумывались, как запомнить слова на иностранном языке, изучение рифм — один из лучших способов запомнить песню.

Даже если вы не понимаете ни единого слова, вы узнаете рифмы! В этом сила рифм при запоминании музыки.

Уловка № 7: Создайте историю

Что такое песня?

По сути, это просто история, положенная на музыку.

В поп-музыке не менее 75% текстов посвящены любви или романтическим чувствам.

Классическая история: парень встречает девушку, парень теряет девушку, парень пытается вернуть девушку.

Это лирическая формула стара как мир.

Итак, как певцы запоминают слова?

Легко! Они обращают внимание на историю!

Только посмотрите, как Эми Уайнхаус переворачивает эту динамику между парнем и девушкой на свою сторону в «Ты знаешь, что я плохой.

В этой истории она та, кто теряет парня.

Посмотреть текст:

Во 2-м и 3-м стихах она пытается вернуть его.

Но не работает:

«Его больше не будет

Я плакала по тебе на полу кухни».

Какую бы песню вы ни хотели выучить, попробуйте создать из нее историю.

Возможно, вам повезет, и вы получите эту классическую формулу любви и потери.

Но даже если текст немного сложнее, постарайтесь создать сюжетную линию из каждого куплета.

Подробнее об этом трюке я рассказываю в этом видео:

Уловка №8: Изучите значение песни

Нет лучшего способа понять текст, чем точно знать, о чем песня.

Иногда тебе везет, и артист действительно рассказывает публике, о чем песня.

В других случаях вам нужно взглянуть на текст и придумать наилучшую интерпретацию, какую только сможете.

Взгляните на «Goodbye Yellow Brick Road» в исполнении Элтона Джона на слова Берни Топина.

Строки типа «Мне надо было остаться на ферме» и «Ты же знаешь, что не сможешь меня вечно держать, я на тебя не подписывался» всегда подогревали спекуляции.

Многие люди думают, что текст песни — это записка Берни Элтону о некоторых проблемах, которые возникали у них в процессе написания песен.

И Берни сожалеет о том, что бросил свою простую жизнь ради славы и сумасшествия дороги.

Некоторые песни просто наполнены смыслом!

Например, как вы запоминаете тексты песен Гамильтона?

Что ж, неплохо бы сначала узнать кое-что об исторических событиях, изображенных в мюзикле.

Чем лучше вы понимаете слова, тем лучше они запоминаются и связываются.

Что послужило источником вдохновения для песни, которую вы должны выучить?

Зайдите на songmeanings.com и посмотрите, есть ли ваша песня в списке.

Вероятно, кто-то уже сделал эту работу за вас.

Уловка № 9: эмоциональная связь с песней

Скорее всего, вы поете песни, потому что они что-то для вас значат.

Выбор песни — одна из самых важных частей уроков вокала.

Попытайтесь соединиться с эмоциями, которые вызывает у вас песня.

Это не только улучшит ваше исполнение, но и поможет вам запомнить текст, если вы сможете вспомнить чувство, которое оно вызывает.

«Запутанные в синем» Дилана, история двух молодых влюбленных, всегда вызывала глубокий отклик у людей.

Чувствовать себя грустным, но чувствовать себя лучше без человека — это сильная эмоция.

Попробуйте найти сильные эмоции в песне, которую вам предстоит разучить, и сравните ее с похожей ситуацией в вашей жизни.

Уловка №10: Запишите текст

Когда ничего не помогает, притворись, что ты в средней школе, и напиши текст 10 раз.

По крайней мере, многократное записывание текста поможет ему укорениться в вашей памяти.

Текст также будет более знаком визуальным ученикам, поскольку они увидят его своими руками.

Обычно я оставляю это как ядерный вариант.

Это лучше всего работает с текстами, которые настолько сложны или расплывчаты, что просто пропеть их или создать из них историю не поможет.

Поздравляем !

Если повезет, вы успешно запомнили текст своей новой песни.

Просто найдите один из предыдущих методов, который лучше всего подходит для вас, и примените его к каждой песне, которую вам предстоит разучить.

Найдите для себя лучший способ запоминать тексты песен!

И, как видите, польза от запоминания текстов песен огромна. Это помогает обострить вашу память в целом и дает вам уверенность, которая действительно может изменить ваше пение!

В заключение, сколько времени нужно, чтобы что-то запомнить? Как видите, запоминание текстов требует некоторого времени и усилий.

Если вы ищете волшебную серебряную пулю «как запомнить песню за 5 минут», извините, но это не так просто.

Однако с этими трюками запоминание песен не должно быть трудным.

Как только вы немного потренируетесь, вы будете поражены тем, как быстро вы сможете запоминать тексты песен.

Если вы хотите поработать над тем, чтобы ваш певческий голос был готов к выступлению на сцене, подумайте о том, чтобы записаться на первый урок в Ramsey Voice Studio.

В Интернете доступно несколько приложений «Запомни тексты песен» и «Выучи тексты песен».Не стесняйтесь проверить и их!

Как я могу использовать это со своим собственным голосом?

Я создал бесплатную шпаргалку, которую вы можете использовать, чтобы применить самую важную информацию из этого поста в своем пении.

Шпаргалка содержит все 10 приемов для запоминания текстов песен, изложенные в удобном для печати формате, чтобы вы могли сохранить копию дома.

Таким образом, вы сможете найти метод запоминания песен, который вам подходит, и вы больше никогда их не забудете.

Теперь я хочу услышать от вас.

Оставьте комментарий ниже и дайте мне знать, какая техника лучше всего сработала для вас, и если у вас есть вопросы.

Сколько времени вам нужно, чтобы запомнить песню? Как найти песню, которую забыл много лет назад? Какое ваше любимое приложение для запоминания текстов песен?

Хотелось бы знать.

Я отвечаю на каждое сообщение.

И не забудьте :

Нажмите на большую кнопку загрузки, чтобы получить бесплатную шпаргалку по памяти!

Ищете книги по пению, которые помогут вам улучшить свой голос? У меня есть ТРИ для вас на выбор! Соберите их все и завершите трилогию!

Просмотр книг

Мы монстры — Новый детский мюзикл

«Мы монстры» — это большой успех!
Один уик-энд и невероятный отклик от наших родителей, наших актеров и наших друзей в театре! «Мы монстры» — это большой успех — у нас уже есть дети, которые спрашивают, что мы будем делать дальше! Как владелец театра, я не могу передать вам, как приятно было иметь постановку, которая была свежей, хорошо написанной, подходящей для детей и отлично поработала над демонстрацией множества разных детей.Я не просто сидел на нем, я был полностью развлечен. Его было немного сложно продавать — только потому, что никто никогда о нем не слышал — и по какой-то причине все думают, что мы должны переделывать шоу для взрослых, упрощая их для детей. ТЕПЕРЬ, нет проблем с продажей любых других шоу от вас, ребята. На самом деле, это точка продажи. Нам нравится быть первыми в нашем районе, кто делает их, и планируем продолжать делать их, пока другие местные театры не поумнеют!
Джим Х. – Attic Community Theater (Санта-Ана, Калифорния)

ОГРОМНЫЙ хит!
Я пересмотрел десятки и десятки детских мюзиклов, прежде чем нашел эту потрясающую компанию… и их потрясающие шоу! Мы представили «We Are Monsters» на прошлых выходных, и это был ОГРОМНЫЙ хит! Настоятельно рекомендуем Beat by Beat, если вы ищете качественные детские шоу!
Кортни Л.– Общественный театр Хай-Пойнт (Хай-Пойнт, Северная Каролина)

Я не получал такого удовольствия от мюзикла с тех пор, как увидел «Спамалот»
Вчера было невероятно. Дети отлично поработали, и зрители получили огромное удовольствие. Я так рад, что мы решили добавить третье выступление, чтобы мы могли снова быть «монстрами». Директор нашего местного младшего старшего оркестра был в зале и поприветствовал меня после выступления, сказав: «Я не получал такого удовольствия от мюзикла с тех пор, как увидел Спамалота».
Дебби Б. – Бродвей, наш путь! (Линкольнвуд, Иллинойс)

Поймал действующую ошибку!
Шоу закончилось, но мы все еще поем замечательные песни из «We Are Monsters». Родителям это понравилось, а ученики начальной школы Гитераса в Бристоле, Род-Айленд, подхватили актерское мастерство! Спасибо за создание этого замечательного материала, который мы можем использовать для вдохновения наших маленьких детей.
Мишель С. – Начальная школа Гитераса (Бристоль, Род-Айленд)

We Are Monsters имела огромный успех!
Я просто хотел сообщить вам, что наша постановка We Are Monsters имела огромный успех! Я руковожу Park Players уже 18 лет, и на сегодняшний день это была лучшая школьная постановка.Найти что-то для выступлений 5-7-классников всегда проблема. Ваше шоу было идеальным – оно было актуальным, забавным, соответствовало возрасту, музыка была оптимистичной, а слова – великолепными!! Это был настоящий праздник для публики.
Лори К. – Park Players (Мидленд-Парк, Нью-Джерси)  

Шоу было ВЕЛИКОЛЕПНЫМ!!!
Детям понравилось… родителям понравилось… персоналу понравилось… Это превзошло все мои ожидания! Написано так хорошо, что дети сразу поняли.Большое спасибо!! Не могу дождаться следующего года!
Эми С. – Общественная дневная школа Lehrman (Майами-Бич, Флорида)

Нам даже аплодировали стоя!
Я хочу сказать, что сегодня вечером мы наконец-то поставили спектакль. Нам пришлось отложить его из-за проблем, вызванных сильным дождем и закрытием школы в назначенный день. Мы получили огромное удовольствие, делая все это, и дети просто были в восторге! Сотрудникам и студентам это очень понравилось, и мы даже получили аплодисменты!!! Наши наилучшие пожелания и благодарность людям, написавшим пьесу, музыку и слова.Спасибо всем вам 🙂 от всех нас здесь, в школе Wynberg Allen, Массури.
Диллс Н. – Школа Винберга Аллена (Индия)

Боже мой, это было круто!
Дети проделали потрясающую работу! Наше небольшое сообщество с населением 1700 человек уже около 40 лет ставит мюзикл для 6-го класса. Два года назад учитель, начавший эту традицию, очень быстро умер от лейкемии, и у них не хватило ни времени, ни сил заниматься постановкой в ​​течение 2 лет. Мне посчастливилось снова возродить традицию.У нас было около 200 человек на вечере представления, и мы также выступали для всей начальной школы. Они возлагают очень большие надежды на 6-классников следующего года!
Дженнифер Т. – Начальная школа Оберлина (Оберлин, Канзас)

Ваша музыка прекрасна
Ваша музыка прекрасна, и НИКТО не может выкинуть ее из головы.
Саманта Кинг, Чартерная школа Люшера (Новый Орлеан, Луизиана)

Это был такой успех в нашей школе и семьях.
Мне нравится, как организована ваша компания, веб-сайт очень удобен для пользователя. Вы быстро отвечаете на любые вопросы, и я был впечатлен тем, что вы связались со мной и пожелали нам удачи. Это была наша первая постановка, и она имела такой успех у нашей школы и семей. Я не мог бы желать лучшего мюзикла. Мне нравится, что мюзикл был уникальным и что-то, чего никто раньше не слышал. Спасибо!
Бьянка Р. – Чартерная школа Discovery (Лас-Вегас, Невада)

Я все еще получаю комплименты…
Мы прекрасно провели время, представляя «Мы монстры!» Я все еще получаю комплименты, и дети напевают мелодии.Спасибо за интересное шоу!
Джери Г. – Начальная школа Terrace Park (Terrace Park, OH)

Ваша команда проделала отличную работу, так что управлять ею было легко, а исполнять ее было весело!
Детям и мне очень нравится шоу, и они очень рады выступить на этих выходных. Ваша команда отлично справляется со своей задачей, так что управлять ею легко и весело!
Тайлер В. – Мемориальная начальная школа Манчестера (Манчестер, Массачусетс)

Спектакль прошел с большим успехом и всем понравился!
Каждый год мы выпускаем постановку, и We Are Monsters признана лучшей.Дети приобрели столько уверенности, разучив и исполнив свои реплики, и они действительно вошли в свои роли. У нас никогда не было так много студентов, поющих соло, и это был настоящий хит у публики. Зрителям также понравился юмор, вовлеченность в рев и т. д. Мюзикл запомнится как настоящее событие. Один из моих студентов спросил меня сегодня, можем ли мы получить еще одну пьесу от Beat by Beat на следующий год. Спасибо за отличное шоу!
Гарри Э. – Начальная школа Уиллоу Гроув (Виктория, Австралия)

У нас был ШАР, когда мы собирали это шоу!
Все участники, от моих хореографов до самого маленького монстра, могут сказать об этом только хорошее.Мелодии такие запоминающиеся, тексты умные, персонажи доступные и веселые, и такая позитивная история. А с онлайн-трейлерами, которые мы создали, а также сарафанным радио на улице, наши продажи билетов просто великолепны. Это был самый положительный «лагерный» опыт, который у меня был. Я с нетерпением жду возможности продюсировать одно из других ваших шоу, когда представится такая возможность. Еще раз спасибо за производство такого замечательного продукта.
Стивен Х. – Лирический театр (Оклахома-Сити, Оклахома)

Дети прекрасно провели время, работая над спектаклем, и это потрясающе!!
Трой Ф.– Capital Playhouse (Олимпия, Вашингтон)

Выступление прошлой ночью было УДИВИТЕЛЬНЫМ!!
Вы бы так гордились нашими детьми!!! Мне понравился тот факт, что вампиры «съели салат», это вызвало столько смеха у публики!!
Лиза Б. – Школа Кинава (Окемос, Мичиган)

Роооооооооооооооооооооооооооооооооооооо!
Студенты устроили потрясающее шоу! Какая замечательная работа для юных актеров. Спасибо Beat by Beat Press!
Эмили О. – Независимая школа (Вичита, Канзас)

Зрителям понравилось!
Шоу прошло отлично.Продолжайте выпускать отличный материал, такой как Monsters, и мы будем верны вам навсегда!
Марк Э. – исполнительный директор Chico Theater Company (Чико, Калифорния)

Отличная музыка! Хорошие истории.
Наша театральная труппа начальной школы уже поставила 2 мюзикла и планирует сделать больше в будущем. Отличная музыка! Хорошие истории. Много ролей для многих актеров. Так же легко поставить, как вы хотите, но там достаточно, чтобы действительно быть творческим. Мы использовали музыкальные треки, которые идут в комплекте, и если их хорошо смешать с детскими голосами, вы забудете, что это не концертная группа.Наконец, их команда, включая писателей, всегда готова помочь вам, если вам нужна помощь или предложения. Потрясающая группа с фантастическим продуктом, который понравится вашим актерам и их зрителям.
Ричард М. – Начальная школа Рейнольдса (Болдуинсвилл, Нью-Йорк)

Я в восторге от шоу Beat by Beat!!
Они действительно демонстрируют каждого актера в отдельности, и это позволяет им проявить себя в тех областях, в которых они наиболее сильны! Не говоря уже о том, что песни запоминающиеся, а шоу милые! В следующие выходные я поставлю свое первое шоу BBB – We Are Monsters, и я уже планирую организовать свое второе шоу BBB – Giants in the Sky этим летом!! Спасибо за создание этих шоу!!
Дарси Ф.– Центр искусств Винтергрин (Преск-Айл, Мэн)

Боже мой! Какое событие это было для нашей школы.
Все были в восторге от презентации, песен и энтузиазма детей. Поставив мюзиклы в других школах за последние 30 лет (да, я старичок!), я знал, насколько пугающим и разрушительным может быть мюзикл, если он не организован должным образом. Поэтому я выбрала ваш мюзикл из-за его запоминающихся мелодий, понятного для детей сюжета, отсутствия необходимости в реквизите и декорациях, деликатных моментов и т. д.. Я мог бы продолжить. Я также знал, что хореографию из Youtube-клипа We Are Monsters было бы блестяще скопировать, поскольку это самая трудоемкая задача представления шоу. Я предполагаю, что вы как-то связаны с этой замечательной театральной труппой, которая представляет ваши спектакли на Youtube.
Энн М. – Начальная школа Айвенго (Мельбурн, Австралия)

В старом заброшенном театре Таргулья и Фаргулья с энтузиазмом приветствуют монстров со всего мира на ежегодном кабаре монстров! Здесь монстры могут свободно выражать себя без людей (МЫ МОНСТРЫ).

В этом году в кабаре пробрались четверо человеческих детей. Вестерли, Джейд и Санни надеются раскрыть миру секреты монстров (СЕКРЕТЫ МОНСТРОВ). KC, самый старший из группы, ломает свою жесткую внешность, чтобы показать, что он жаждет найти своего друга детства-монстра, Оози Лумпу.

Не подозревая о том, что поблизости прячутся люди, Оборотни во главе с Зубом и Мунфейсом исполняют свой фирменный рок-н-ролльный номер, демонстрируя свои страстные и мощные завывания (HOWL AT THE MOON).

Вампиры следующие, но в этом году они поют другую мелодию. Из-за того, что люди потребляют слишком много обработанных пищевых продуктов, они внесли значительные изменения в свой рацион. Владимир, Вазель, Валекса, Ванк и остальные вампиры неохотно заявляют о своей новой любви к овощам (МЫ ЛЮБИМ САЛАТ).

За кулисами Санни, переодетая монстром, сталкивается с Узи Лумпой, милым, но скользким монстром, который тоскует по своему другу детства, Кея Си (РЕПРИЗА УОЗИ ЛУМПА). Санни убегает, испугавшись.

Во время следующего выступления в кабаре оборотни вступают в дружеское соревнование, кто лучше всех воет (WEREWOLF HOWL-OFF).

Тем временем Джейд и Вестерли, переодевшись, продолжают взволнованно снимать свой документальный фильм. Когда входит KC, они понимают, что потеряли Санни! Джейд и Вестерли расходятся, чтобы найти его, в то время как Кей Си снова думает о своем давно потерянном друге-монстре Узи (РЕПРИЗА СЕКРЕТНЫХ МОНСТРОВ).

Во время второго номера кабаре Вампира они мелодично оплакивают одну из повседневных трудностей вампира в зажигательном бродвейском номере («МОИ КЛЫКИ ВСЕГДА МЕШАЮТСЯ»).

Когда Санни во второй раз сталкивается с Узи за кулисами, он паникует и снова убегает. Узи, оставшись один, поет о том, каково это отпугивать людей и оставаться в одиночестве (БУДЬТЕ НА СВЯЗИ). Это привлекает внимание KC, который наконец воссоединяется со своим давно потерянным другом! (РЕПРИЗА KC И OOZY LUMPA). Но теперь люди оказались шпионами! Вампиры, чьи нравы уже были на грани из-за их новой диеты, взрываются рок-гимном, призывая всех монстров выступить против людей! (Встать и драться)

Перед всем кабаре монстров человеческие дети признаются, что их первоначальные мотивы проникновения были эгоистичными, но с тех пор они изменились, узнав, что монстры имеют дело с теми же проблемами, что и люди.Когда занавес опускается, кабаре празднует мир монстров и людей, которые больше не разделены страхом, но теперь объединены пониманием и дружбой! (МЫ МОНСТРЫ РЕПРИЗА).

«

We Are Monsters» — это во многом ансамблевое шоу. Хотя ЛЮДИ и УУЗИ ЛУМПА являются наиболее популярными персонажами, большую часть шоу представляют ансамбли ОБОРОТЕНЬ и ВАМПИР. В составе ансамблей есть много возможностей для выступлений и сольного пения.

Большинство деталей нейтральны по гендерному признаку, что обеспечивает максимальную гибкость.

ЛЮДИ

KC — старший и более крутой брат/сестра Санни.
ДЖЕЙД — лидер людей и самый большой фанатик монстров.
WESTERLY — умный и ученый эксперт по монстрам.
САННИ — младший брат/сестра Кей Си, который следует за ней.

МОНСТРЫ

ТАРГОЙЛ И ФАРГОЙЛ — хозяева-монстры кабаре.
OOZY LUMPA — «склизкий» монстр с прекрасным сердцем.

ОБОРОТНИ

ЗУБ — лидер оборотней.
ЛУННОЕ ЛИЦО — сержант-инструктор оборотней.
FURR-BALL жаждет оказаться в центре внимания.
СНАРЛИ заступается за своего товарища-оборотня Ферр-Болла.
GROWLY побуждает Паффи постоять за себя.
ПУФФИ — самый маленький из оборотней.
ГРИЗЛИ обожает вой.
WEREWOLVES 1-3 мы подслушиваем, как они обсуждают свое чудовищное возмущение.
АНСАМБЛЬ ОБОРОТЕНКОВ (дополнительно и гибкий)

ВАМПИРЫ

ВЛАДИМИР — представитель и лидер вампиров.
ВАЗЕЛЬ уверен в своей вампирской внешности.
VALEXA — модный, крутой и модный вампир.
ВАНК глубоко обеспокоен людьми и их влиянием.
ВРЕДДИ и ВАРА, ВЭННИ и ВАЛИССА поют вампиров.
ВАМПИРЫ 1-4 не могут сдержать свое желание, когда видят еду.
АНСАМБЛЬ ВАМПИРОВ (дополнительно и гибко)

Eminem — You Don’t Know текст и перевод песни Shady

Кто им управляет?
Знаешь, ты ведешь себя так, будто не знаешь
Мы управляем этим
Ты знаешь, но ты ведешь себя так, будто не знаешь
Кто этим управляет?
Знаешь, ты ведешь себя так, как будто не знаешь
Мы управляем этим
Знаешь, но ты ведешь себя так, как будто не знаешь

Знаешь, ты ведешь себя так, как будто не знаешь
Я точно порву клуб
Этот поток принесет мне деньги
И ты знаешь, но ты ведешь себя так, как будто не знаешь

Теперь братан, я говорю, что я запускаю его (запускаю его), потому что я все контролирую
Гипнотик, Хеннесси, пара выстрелов Патрона
У меня есть ты чувствуешь себя хорошо, я поднимаю тебя как воздушный змей
Вечеринка, хлопающая малышка, говорит, что пойдет со мной сегодня вечером
Я не наклоняюсь плечом, я не щелкаю и не хлопаю я просто стою и смотрю
Я мошенник, я суетлюсь, вы можете сказать, что мне платят
И я защищаю то, что у меня есть, я в доме со своим лезвием
Ниггер, ты впереди, ты получишь это, хорошо теперь, может быть, я сказал это
Потому что я хочу, чтобы ты потрепался, да, я буду на этом дерьмовом
Ты должен видеть, когда я задерживаюсь, я сверкаю камнями, чтобы желать
Нажми хлыст, смотри м Вы можете сказать, что я держу
Я просто делаю свое дело, вы знаете, что Юнит — это игра
У меня есть мой грязный Шейди со мной, вы впереди, вам придется вытащить меня из вашей задницы
Я плачу судебный процесс и смех (ха-ха)
Ничего страшного, это просто немного денег (поехали)

Кто им управляет?
Знаешь, ты ведешь себя так, как будто не знаешь
Я точно разорву клуб
Этот поток принесет мне деньги
И ты знаешь, но ты ведешь себя так, как будто не знаешь
Кто им управляет?
Знаешь, ты ведешь себя так, как будто не знаешь
Я точно разорву клуб
Этот поток принесет мне деньги
И ты знаешь, но ты ведешь себя так, как будто не знаешь

Когда мы с Фифом встретились делать эту музыку
Чем больше мы окутывались, тем больше мы окутывались, мы только что развивали товарищество через это
Это не притворство дерьмо, это дружба, мой заклятый враг es su nemesis
То же самое для него, это просто СМИ, посмотри на них, это просто изображения
Но это дерьмо это новые уловки, это кровь и кровь
Когда есть говядина, вы просто должны знать, когда вмешиваться и вмешиваться
Если есть проблема, мы решаем ее, если мы ее не решаем
Обычно она просто превращается в одну большую
Мы все должны получить награду, столько говядины мы наследуем
И носить это как значок с честью, раздавать и делиться
их плечи
И их солдаты получили спину, пока не будет более 900 45 Но сегодня вечером мы не придем сюда, чтобы ни с кем спорить
Мы пришли на вечеринку: Бэнкс, Кэ$хис и Мр.Феррари
«Так это Шейди Афтермиззат поддерживает эту задницу?», вы спрашиваете
Ну же, иззон, что это за викторина?

Кто им управляет?
Знаешь, ты ведешь себя так, как будто не знаешь
Я точно разорву клуб
Этот поток принесет мне деньги
И ты знаешь, но ты ведешь себя так, как будто не знаешь
Кто им управляет?
Я говорю, что ты знаешь, ты ведешь себя так, как будто не знаешь
Я точно разорву клуб
Этот поток принесет мне деньги
И ты знаешь, но ты ведешь себя так, как будто ты не знаешь

Пистолет играет рикошетом, посмотреть, где лежала жертва
Сгорбленный истекающий кровью Дж.Ф.К.
HK в пещеру с нагрудными пластинами
Я еду на смерть, ты так говоришь?
Навсегда я буду гангстером Shady 7-4
Плюс я переживу все, что вы получили в этой камере
Я процветаю благодаря опасности, прыгая во все говядину
Ты продолжаешь говорить дерьмо, теперь команда позвонила мне

Хватит сдерживать пар , Эм выпускает журнал
Dappadon Cappa queen, смешанный с кремами Ca$his
Начал с полусна, превратился в то, что вы видите
Рассказывать — не моя чашка чая, не могу сказать, что я чертов G
Я на автомате, когда я на нем, старт статика
И ты забрызгал, дерьмо вдребезги, я ходячая сука магнит
Плевать, как я живу, жить до конца
И я’ м всегда на моей оси для моих цифр, вы понимаете?

Кто им управляет?
Знаешь, ты ведешь себя так, как будто не знаешь
Я точно разорву клуб
Этот поток принесет мне деньги
И ты знаешь, но ты ведешь себя так, как будто не знаешь
Кто им управляет?
Знаешь, ты ведешь себя так, как будто не знаешь
Я точно разорву клуб
Этот поток принесет мне деньги
И ты знаешь, но ты ведешь себя так, как будто не знаешь
Кто им управляет?

Вы знаете, кто это
Shady, G-Unit, Aftermath
Lloyd Banks, Ca$his, Marshall Mathers, Ferrari F-50
Это движение, его не остановить
Talk of New York, Tony Yayo

.

Leave a Reply