Диалог написание: руководство для авторов и примеры

Содержание

: руководство для авторов и примеры

Диалог в литературе

Молодому автору, особенно не имеющему большого читательского багажа, очень сложно определиться с «нормой диалога», не писать все произведение в разговорном жанре, лишив его тем самым необходимой динамики, закрепленности за локациями, лирических отступлений, позволяющих читателю лучше вникнуть в идейную составляющую произведения.

Соблазн этот возникает от того, что литературный диалог кажется самым простым в произведении. Ведь разговаривать умеют все, а значит перенести беседу на нужную тематику на бумагу, вложить свои слова в уста героев – это тоже не проблема.

Но на самом деле, лучшие диалоги в литературе намного сложней, глубже и продуманней, чем даже значимые символы и детали, чем локации и описание действий и мыслей. Плохой или скучный диалог способен испортить впечатление от самой прописанной вселенной, потому что читатель легко верит в эльфийские леса и эльфов, но не сможет поверить, что эти же эльфы разговаривают на сухом канцелярском наречии:


— Доброго времени суток, гражданка Галандриэль, не могли бы Вы проконсультировать моего стажера Фродо по вопросам обладания и передачи ценных предметов (по описи кольцо, одна шт.) третьим лицам?

— Гэндальф, Вы промахнулись сюжетом.

Определенного (чаще комического) эффекта достигнуть этим можно, но не всегда комизм к месту.

Чтобы не делать подобных ошибок, рассмотрим некоторые диалоги из литературы, сконструируем пример диалога явно ошибочного, разберем примеры стереотипов в литературных диалогах, а также попробуем научиться их избегать.

Пунктуационное оформление диалога

Диалогом называется один из четырех возможных способов включения чужой речи в авторский текст. О первых трех способах передачи чужой речи мы говорили в предшествующей главе учебника.

Чужие предложения, записанные таким способом, полностью сохраняют и форму, и содержание. Прямая или косвенная речь применяется авторами, когда нужно воспроизвести фразу, принадлежащую какому-либо одному персонажу, а диалог (от греч. dialogos – разговор) используется в тех случаях, когда необходимо передать несколько реплик разговаривающих между собой героев.

Доктор подошёл к мальчику и сказал:

– Нет ли у тебя какой-нибудь вещи, которую держал в руках твой отец?

– Вот, – сказал мальчик и вынул из кармана большой красный носовой платок.

(Чуковский)

О пунктуационном оформлении диалогической речи мы поговорим в следующей главе учебника.

В приведенном выше тексте можно легко выделить слова автора и реплики персонажей: первое и последнее предложения представляют авторскую речь, внутри которой две реплики, принадлежащие разным героям. Но одним важным отличием диалога от прямой и косвенной речи является то, что в диалоге вообще могут отсутствовать слова автора. Прочитайте следующий диалог.

– Куда идешь?

– А так иду, куда ноги идут.

– Помоги, добрый человек, мешки снесть! Кто-то колядовал, да и кинул посреди дороги.

(Гоголь)

Для того чтобы запомнить, как расставляются знаки препинания при записи реплик диалога, можно сравнить эту форму записи чужой речи с уже знакомой нам прямой речью. Оформление диалога отличается от оформления прямой речи тем, что реплики не заключается в кавычки, а начинаются с новой строки и со знака тире. В следующих ниже примерах одни и те же слова записаны двумя способами. Для оформления диалога, так же как и для записи прямой речи, существуют четыре правила, каждому из которых соответствует схема на иллюстрации.

Условные обозначения:

Р – реплика, начинающаяся с прописной буквы;
р – реплика, начинающаяся со строчной буквы;
А – слова автора, начинающиеся с прописной буквы;
а – слова автора, начинающиеся со строчной буквы.

1. Слова автора предшествуют реплике или прямой речи

А:
– Р.
А:
– Р!
А:
– Р?

Чичиков обратился к нему с такими словами:
– Я хотел бы поговорить с вами об одном дельце. ( Гоголь)

Чичиков обратился к нему с такими словами: «Я хотел бы поговорить с вами об одном дельце».

2. Прямая речь или реплика стоит перед словами автора

– Р, – а.– Р! – а. – Р? – а.

– Вам нужно мертвых душ? – спросил Собакевич просто, без малейшего удивления… (Гоголь)

«Вам нужно мертвых душ?» – спросил Собакевич просто, без малейшего удивления…

3. Прямая речь или реплика разрываются словами автора

– Р, – а, – р.– Р, – а. – Р.

– Да, – отвечал Чичиков и смягчил выражение, прибавивши, – несуществующих. (Гоголь)

«Да, – отвечал Чичиков и смягчил выражение, прибавивши, – несуществующих».

 

4. Слова автора разрываются репликой

А:
– Р, – а.
А:
– Р! – а.
А:
– Р? – а.

Он сказал:

– Здравствуйте! – и подошел к окну… (Драгунский)

Он сказал: «Здравствуйте!» – и подошел к окну.

Схематическое написание наиболее популярных вариантов диалогов

Вариант 1:

А: «П».
А: «П!»
А: «П?»

Обратите внимание, точка всегда ставится снаружи кавычек. Вопросительный и восклицательный знаки — внутри. Запятую встречала и внутри, и снаружи.

Вариант 2:

«П,» — а.
«П!» — а.
«П?» — а.

Вне зависимости от типа знака в конце прямой речи, в данном случае это — одно предложение. Поэтому авторский текст тут всегда с маленькой буквы.

Вариант 3:

«П, — а, — п».

Авторский текст разрывает одно предложение прямой речи, поэтому после авторского текста стоит запятая, прямая речь продолжается с маленькой буквы.

«Для вас, ребята, всё это превосходно, — сказал он, — вам эта штука по душе, а мне — нет».
( из книги «Трое в лодке, не считая собаки»)

Вариант 4:

«П, — а. — П».
«П? — а. — П».
«П! — а. — П».

Авторский текст следует после законченного предложения прямой речи.

«Кажется, чёртова палатка свалилась, — говорит он. — А где Билл?
«А ты что делаешь? — кричит он в ответ. — Не можешь отпустить, что ли?»
«Ах, тогда! — ответил он, просияв. — Да, вспомнил!»
( из книги «Трое в лодке, не считая собаки»)

Вариант 5:

«П, — а и а: — П».
А: «П», — а.»Тут не пройти, — сказал Джон. Он огляделся и проворчал: — Похоже, придётся вернуться».
Билл предложил: «А если попробовать вон там», — и указал на едва заметную тропинку вдоль самой стены.

Признаки хорошего диалога

Узнав, как не написать очень плохие диалоги, обратимся к тому, что делает их действительно хорошими.

У хорошего диалога есть три важные составляющие, делающие его гармоничным, интересным, легко читаемым.

Диалог всегда состоит из взаимодействия двух (максимум трех) персонажей, более насыщенная героями беседа – это уже полилог, к нему требования немного другие.

Так вот, при написании диалога, писатель всегда должен помнить, что участвуют в нем разные люди, с разными позициями, характерами, с разным жизненным опытом. Если оба героя ведут диалог только для того, чтобы высказывать мысли и идеи автора, то это скучный и плоский разговор, который читателю будет не интересен.

Первый признак хорошего диалога — это наличие у героев точки зрения. То есть его собственного отношения к предмету беседы, к собеседнику, к обстоятельствам, в которых они находятся.

Пример:

— Здравия желаю, товарищ майор!

— Хе-хе-хе, здоровьица все желают… Сколько здравия за всю жизнь нажелали, так хоть двести лет живи!

В этом диалоге мы видим двух героев. Не зная обстановки разговора, мы с легкостью можем ее восстановить, поскольку отношение к ситуации героев ярко выражено.

Первым в диалог вступает очевидно военнослужащий (стандартная формулировка приветствия), причем более низкого ранга, чем майор (приветствовал первым).

Товарищ майор отвечает «по-светски», не по-военному образцу. Значит, уставные отношения для него уже не столь принципиальны. Более того, он безобидно, доброжелательно даже шутит. Складывается впечатление, что это человек предпенсионного возраста, который уже «одной ногой на гражданке».

— О, Джулия, ты – молодчина! Я не подозревал, что ты такая замечательная женщина!

— Спросил бы меня, я бы тебе сказала.

Том облегченно вздохнул.

— Моя дорогая! Я так к тебе привязан.

— Я знаю, я тоже. С тобой так весело всюду ходить, и ты так великолепно держишься и одет со вкусом…

(С. Моэм. Театр)

Этот диалог из произведения классика также хорошо иллюстрирует данный тезис. Герой и героиня очевидно немного влюблены. Он в нее, а она в себя. Герой чувствует трепет перед возлюбленной, а она признает его отличным аксессуаром для выхода в свет.

Также этот диалог является отличным примером того, как можно раскрыть характер героя, не прибегая к описанию – пусть он немного с кем-нибудь поговорит в своей манере!

Конфликт и подтекст – это также признаки хорошего диалога. Они не очевидны так, как очевидно отношение героев, их эмоция, но внимательный читатель их обязательно обнаружит и будет благодарен автору за такую «игру». Кому не нравится чувствовать себя умным?

Конфликт – это внутренний двигатель диалога. Почему герои говорят? Что заставляет их слушать друг друга и высказываться самим?

Приведенный выше пример с долгожданной встречей двух родственников после десятилетней разлуки – это очень простой конфликт. Герои элементарно соскучились. Есть же такие диалоги, в которых конфликт кажется совершенно невычисляемым без контекста, без всего произведения, настолько обстоятельства беседы могут казаться странными:

— Что у вас болит? – спрашивает его полицейский врач.

— С новым годом, с новым счастьем…- бормочет он, тупо глядя в потолок и тяжело дыша.

— И вас тоже. Но… что у вас болит? Отчего вы упали? Припомните-ка! Вы пили?

— Не…нет…

(А.П. Чехов. Новогодние великомученики)

Какая сила заставила столкнуться в новогоднюю ночь полицейского доктора и не какого-нибудь забулдыгу, а титулярного советника? Это и есть конфликт всего рассказа, а завязывается и раскрывается он именно в форме диалога.

Подтекст же – это то, о чем напрямую не говорят, но читатель, обладающий достаточной эрудицией, обязательно догадается, к чему ведет диалог.

— Анатоль, пообещайте, что никогда меня не предадите! Вашего предательства я точно не переживу…

— Ну что вы, милая, ну что вы… — Анатоль невесомо прикоснулся губами к левой щеке своей невесты.

Сам диалог говорит о том, что Анатоль «никогда не предаст», но вот подтекст выдает обратное. Вряд ли какой-то писатель случайно упомянет предательство и поцелуй в одном предложении, не делая отсылки на библейскую историю про поцелуй Иуды. Такой диалог с двойным дном говорит читателю о том, чего следует ожидать. Мастерство прописывать тонкие подтексты дается писателю далеко не сразу, чтобы диалог обрел глубину, следует хорошо ориентироваться в литературе и человеческой культуре в целом. Опять-таки, чтобы не писать случайных подтекстов (а кто знает, может Анатоль и не предатель, почему бы ему просто так не поцеловать невесту?) следует внимательно следить за речью своих героев.

Ориентируясь на эти довольно простые правила и примеры, можно дать голос героям своего произведения, но делать это следует крайне внимательно, ведь спрос за слова героя – всегда с автора.

Основные проблемы написания диалога

Диалог — элемент художественного произведения, требующий особого внимания и тщательной проработки. А главное условие качественного диалога — ничего лишнего. Всего пара ненужных фраз сделают разговор скучным и утомительным, у читателя возникнет желание его пропустить.

Избыточность может проявляться в следующих формах:Отсутствие смыслаЕсли без реплики возможно обойтись, то не следует засорять ею текст. Каждая фраза должна иметь смысловую нагрузку, чтобы стать особенностью диалога.
Молодые люди обменялись приветствиями:
— Привет!
— Здравствуй!
— Как дела?
— Потихоньку.
— Отлично. Чем занимался?
— На рыбалку с мужиками ходил.
— Вот это да!Ограничимся одной фразой: «Герои поздоровались».Похожая проблема — многократное повторение одинаковой мысли.
— Дмитрий отказался участвовать, причину скрыл.
— Лишь ответил: отказываюсь?
— Да: я отказываюсь.
— Я удивлена. Возможно, его неверно поняли?
Исключения встречаются, но старайтесь избегать бессмысленных излишеств.Наличие несвойственных разговорной речи конструкцийСтремитесь к естественности. Не употребляйте в диалоге сложносочиненных предложений, причастных, деепричастных оборотов и выражений, не используемых в обыденной речи.
— Твое питание несбалансированное, в нем отсутствует необходимое количество белков, жиров, углеводов и микроэлементов, столь важных для развития молодого растущего организма.Правильнее написать: «Ешь здоровую еду».К пункту относятся устаревшие выражения.
— Богатеи окаянные, — вздохнул организатор мероприятий.Излишняя атрибуцияМинимизируйте использование глагола «сказал» и его синонимов.
— Здесь мне лучше, — сказала девушка.
— Оставайся. В Москве спокойнее, — ответил молодой офицер.
Другая ошибка — употребление наречий, по смыслу дублирующих глагол.
— Я с тобой разберусь! — злобно оскалился пират.Действия «оскалился» достаточно.Иной вариант — обязательно выделяйте в диалоге «эмоциональные» атрибуты.
— Ах ты, старый пьянчуга! — выпалил Джон.
— Ну, держись, мальчишка, — закричал старик, багровея.
Иногда добавить «чувств» в прямую речь не помешает, но сопровождать ими каждое высказывание — моветон.Пересказ чужой речиЕсли речь персонажа пересказывается другим персонажем, старайтесь использовать косвенную речь. Диалог как форма от этого не страдает.
— Я увиделась с Александром. Он задал мне вопрос: «Почему игнорируешь мои звонки?» — «Я была занята работой», — соврала я.Заменяем на:
— Сегодня я встретила Александра. Он спросил, почему я не отвечаю на его звонки. Я соврала, что была занята на работе.Несоответствие ситуацииВ кино часто встречаются сцены, где злодей почти победил героя, но тут решил затянуть пятнадцатиминутную тираду о планах покорения мира. Эта схема используется довольно часто. Однако в жизни даже самая напряженная ситуация обсуждается прозаичнее.
— Огонь захватил здание, внутри остались люди!
— Подайте мне, пожалуйста, насос, Алексей Иванович.В кризисной обстановке высказывания становятся лаконичней.
— Здание горит, внутри люди!
— Насос, быстро!Пересказ известных фактовЛюдям обычно делятся новой информацией, не вдаваясь в общепризнанные подробности.
— Помнишь август сорок второго, когда немцы начали бомбить Сталинград? Сражения не затихали ни днем, ни ночью!
— Да, бои шли прямо на улицах города.Можно сократить до:
— Помнишь Сталинград, когда немцы бомбили днем и ночью?
— Разве такое забудешь….Искажения речиС осторожностью передавайте акценты или особенности произношений. Если у читателя возникают сложности при прочтении реплики «П’ек’асная ка’тина!», то ограничитесь упоминанием, что персонаж картавитОбсценная лексика и сленгЕсли герой, например, беспрестанно «ботает по фене», читатель может и не «догнать», о чем вообще речь. Использовать арго для создания колоритных второстепенных образов допустимо, но читать специфичные диалоги несколько абзацев подряд — сложно и не подходит к формату. К этому замечанию относится использование мата: его обилие отталкивает аудиторию.

Примеры интересных диалогов

Хотите научиться писать отличные тексты и сочинения с грамотной структурой? Читайте больше классической литературы. Разберем несколько отрывков диалогов из великих произведений:1«Внезапно словно луч света сверкнул в мозгу хозяина, который тщетно обыскивал все помещение.
— Письмо вовсе не потеряно! — сказал он.
— Неужели? — вскрикнул д’Артаньян.
— Нет. Оно похищено у вас.
— Кем похищено?».Разговор хозяина трактира и д’Артаньяна ускоряет темп сюжета, стремительно раскручивая интригу. Лаконичные реплики передают напряжение сцены и волнение героев.2«— Вы парниша что надо, — заметила Эллочка в результате первых минут знакомства.
— Вас, конечно, удивит ранний визит незнакомого мужчины.
— Хо-хо!»Диалог Людоедки Эллочки и Остапа Бендера иллюстрирует типажи героев, их умственные способности и манеры. Читатель, прочитав всего несколько реплик, произнесенных в процессе знакомства, сразу понимает, кем являются эти двое.3«— А что это за шаги такие на лестнице? — спросил Коровьев, поигрывая ложечкой в чашке с черным кофе.
— Это нас арестовывать идут, — ответил Азазелло и выпил стопочку коньяку.
— А, ну-ну, — ответил на это Коровьев».Обмен репликами дополнен описанием действий. Так Булгаков усиливает ироничность и абсурдность сцены, ведь персонажи спокойно занимаются своими делами во время надвигающейся угрозы ареста.

Советы

  • Помните, чем меньше, тем лучше. Очень часто писатели делают одну и ту же ошибку: составляя диалог, используют очень длинные предложения, нетипичные для повседневной речи. Например, многие в своей речи используют сокращения в повседневной речи.
  • Будьте очень осторожны, если вы хотите подчеркнуть акцент одного из персонажей в диалоге. Чтобы сделать это, используйте произношение слов, свойственное носителю какого-либо языка, который говорит не на родном языке.

Источники

  • https://penfox.ru/blog/kak-pisat-dialogi-i-kak-ix-pisat-ne-nado/
  • http://new.gramota.ru/biblio/readingroom/textbooks/gramota/punct/344-45-193
  • http://likbezz.ru/blog/oformlenie-pryamoy-rechi-i-dialogov.html?ref=vc.ru
  • https://blog.selfpub.ru/dialogues
  • https://ru.wikihow.com/%D0%BE%D1%84%D0%BE%D1%80%D0%BC%D0%B8%D1%82%D1%8C-%D0%B4%D0%B8%D0%B0%D0%BB%D0%BE%D0%B3-%D0%B2-%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%81%D1%82%D0%B5

Наталья Васильевна

Учитель русского языка

Задать вопрос

Мне нравится1Не нравится

Глава 7. Написание диалогов

Многие писатели и преподаватели писательского мастерства говорили мне: «Ты не можешь научить диалогам. Авторы или слышат его или нет». Согласна, что великолепному диалогу, также как и великолепной картине или музыке, нельзя научить. Однако, можно научиться писать хороший диалог. Есть методы продумывания сцены и героя, которые могут улучшить диалог. Писатели могут практиковаться в умении слышать ритм и речевые паттерны, также как музыканты практикуются в умении услышать мелодию и музыкальные ритмы.

Для начала вы должны понять, что такое хороший диалог – и что такое плохой диалог.

Хороший диалог похож на музыку. У него есть такты, ритм и мелодия.

Хороший диалог тяготеет к краткости и недосказанности. Обычно герои не говорят больше двух-трех строчек.

Хороший диалог похож на теннисный матч. Мячик движется туда и обратно между игроками и представляет собой постоянный обмен энергией, которая может быть сексуальной, физической, политической или социальной.

Хороший диалог передает конфликт, отношения и намерения. Вместо того чтобы рассказывать о герое, он проявляет его.

Хороший диалог легко произносится благодаря его ритму. Он делает каждого из нас великим актером.

Есть целый ряд авторов отличных диалогов. Один из них – Джеймс Брукс. Прочитайте следующие диалоги из «Теленовостей». Потом прочитайте их вслух и вслушайтесь в их ритм. Обратите внимание, что каждая строчка выявляет что-то в героях. Также обратите внимание на разницу между диалогом одного героя и другого.

Помощник говорит Джейн:

помощник

Ты для меня образец для подражания во всем, кроме социальной жизни.

Или в разговоре между Джейн и Томом:

джейн

Я видела вырезанные дубли интервью с девочкой. Я знаю – ты «сыграл» свою реакцию после интервью. Пустить слезу ради проходного сюжета в новостях? Ты абсолютно перешел грань между…

том

Сложно не перейти. Они продолжают продвигать этого маленького засранца, так ведь?

Или в разговоре между Аароном и Джейн.

Аарон

Ты можешь хотя бы притвориться, что испытываешь неловкость от того, что я появился как раз, когда ты собираешься на свидание.

джейн

Это не свидание. Это сослуживцы, идущие на профессиональную тусовку.

И тут Джейн незаметно дотягивается до бумажного пакета, берет маленькую упаковку презервативов и кидает их в свою вечернюю сумочку.

Обратите внимание на элементы, которые содержат эти примеры. Диалог помощника содержит отношение (к Джейн). Диалог Тома показывает и эмоции (фрустрацию) и конфликт ценностей, когда он борется за честность в карьере, в которой само понятие честности постоянно меняется. Диалог Аарона показывает конфликт и отношение. А диалог Джейн показывает внутренний конфликт от того, что она пытается балансировать между отношениями с Томом и Аароном.

Из примеров выше видно, что в отличном диалоге есть конфликт, эмоции и отношения. В нем есть еще один важный компонент – подтекст.

ЧТО ТАКОЕ ПОДТЕКСТ?

Подтекст – это то, что герой на самом деле говорит между строк. Часто герои не понимают сами себя. Зачастую они не выражают свои мысли прямо и не говорят, что они имеют в виду. Можно сказать, что подтекст – все глубинные побуждения и значения, которые не очевидны для героев, но очевидны зрителям или читателю.

Один из самых замечательных примеров подтекста есть в фильме Вуди Аллена «Энни Холл». Когда Элви и Энни впервые встречаются, они приглядываются друг к другу. Их диалог – интеллектуальная беседа о фотографии, но подтекст написан субтитрами на экране.

На уровне подтекста ее интересует, достаточно ли она умна для него, его интересует, не выглядит ли он поверхностным; ее интересует, не пройдоха ли он, как другие, с которыми она встречалась; его интересует, как она выглядит обнаженной.

В «Энни Холл» и Энни, и Элви понимают подтекст их разговора. Обычно, однако, герои не отдают себе отчета о подтексте. Они не осознают, что они на самом деле говорят, что они на самом деле имеют в виду.

В пьесе Роберта Андерсона/Robert Anderson «Я никогда не пел отцу/I never sang for my father» (пьеса экранизирован в 1970 году под тем же названием – Прим. переводчиков), в первом акте есть сцена, выстроенная на сильном подтексте. Она происходит в ресторане и выглядит сценой о сыне, пригласившем отца на ужин. Подтекст этой сцены совсем иной. Он – о недостатке общения и трениях между отцом и сыном, подавленной злости сына, жизнь которого не соответствует ожиданиям отца.

Хотя подтекст всегда будет частично зависеть от актерской интерпретации, я вставила то, что могло бы быть подтекстом строк из диалога. Сцена в пьесе разворачивается между отцом (Томом), матерью (Маргарет) и их сыном (Джин), но для этого обсуждения я сократила сцену и сконцентрировалась на отношениях Тома-Джина.

Официантка подходит, чтобы принять заказ на напитки:

Официантка

Сухой мартини?

Том

(с плутовским прищуром)

Ты выкручиваешь мне руки. Шесть к одному.

(ПОДТЕКСТ: Я достаточно мужик, чтобы пить мартини настолько сухим!)

А что для тебя, Джин… Дубоннет? (легкий аперитив на основе вина крепостью 14,8% – Прим. переводчиков)

(ПОДТЕКСТ: Для Тома Джин явно не настолько же мужественен, как он. Поэтому он не будет пить мартини, он выпьет Дубоннет).

Джин

Мне тоже мартини, пожалуйста.

том

Только не шесть к одному.

джин

Нет, такой же!

(ПОДТЕКСТ: Перестань думать, что я в чем-то хуже тебя!)

Том

Хорошо!

(ПОДТЕКСТ: Какая самонадеянность!) Это же мой ужин, понимаешь?

джин

Нет, я пригласил тебя.

Том

Ага, ты взял на себя расходы заехать за нами.

(ПОДТЕКСТ: Смотри, какой я щедрый отец. И справедливый! И помни, что у тебя недостаточно денег заплатить за эту поездку – и за мой ужин!)

джин

Нет, он мой. И заказывай, что хочешь. Не начинай с цен… Как только я приглашаю тебя на ужин, ты всегда сначала смотришь на цену.

(ПОДТЕКСТ: Позволь мне дать это тебе. Я хочу, чтобы ты насладился едой и да, я могу себе это позволить.)

том

Неправда. Но мне кажется, глупо платить, смотри, 3,75 за креветку с карри.

джин

Ты любишь креветки. Возьми креветки.

Том

Если ты дашь мне за них заплатить.

джин

Нет! Ну, давай же.

(ПОДТЕКСТ: Ради Бога, дай мне угостить тебя этими креветками, пожалуйста!)

том

Слушай, я ценю это, Джин, но на твои доходы…

(ПОДТЕКСТ: Ты не настолько успешен, как я или как мне бы хотелось, ты был)

джин

Я могу себе это позволить. Давай не будем спорить.

Поскольку раздражение нарастает еще до того, как у них появляется возможность заказать, Том объявляет: «Мне что-то ничего не хочется. Нет аппетита».

ЧТО ТАКОЕ ПЛОХОЙ ДИАЛОГ?

Элементы, из которых состоит хороший диалог, включат конфликт, отношения, эмоции и подтекст. А что же тогда – плохой диалог?

Плохой диалог – деревянный, неестественный, сложный для произношения его актером.

С плохим диалогом все герои звучат похоже и ни один из них не звучит как реальный человек.

Плохой диалог рассказывает подтекст. Вместо того, чтобы проявить характер, он проговаривает каждую мысль и чувство.

Плохой диалог упрощает людей вместо того чтобы проявить их сложность.

Так как же улучшить диалог, если вы знаете, что он прямолинейный, банальный, неинтересный или деревянный?

Давайте начнем со сцены, которая встречается во многих сценариях. Сценариста позвали на встречу с продюсером, который заинтересован в запуске его сценария. Ниже – один из худших диалогов, когда-либо написанных. (Всю вину за авторство беру на себя, он был написан специально для этой книги).

продюсер

Ну, заходите. Я действительно рад с вами познакомиться. Знаете, мне очень понравился ваш сценарий – он действительно очень хорош.

молодой автор

Ну, спасибо вам. Это мой первый сценарий, и я действительно очень беспокоюсь о том, что вы о нем думаете. Я из Канзаса и никогда раньше не был в большом городе, и мне, правда, повезло встретить кого-то вроде вас. Я восхищался вашими работами долгие годы.

Продюсер

О, с вашей стороны так мило упомянуть об этом. Давайте поговорим о заключении сделки.

Ужасно, правда? Он деревянный. Он скучный – в нем нет ни жизни, ни энергии. Оба героя говорят нам только то, что они думают и чувствуют. Оба героя звучат одинаково.

Для начала этот диалог можно улучшить процентов на пять, просто сократив излишние слова вроде «ну», «о», «знаете». Более разговорный, но литературный вариант уже начнет улучшать его. Но чтобы диалог заработал, надо заново переосмыслить сцену.

Я попросила о помощи одну из моих клиенток, писательницу по имени Дара Маркс/Dara Marks, в чьих диалогах всегда есть энергия и ритм. Мы проработали сцену в том же виде, как я бы прорабатывала во время консультаций по диалогам. Я задавала вопросы, мы обсуждали, она переписывала.

Мы начали с рассмотрения разных аспектов сцены. Для начала мы спросили: «Кто эти люди? Мы знаем, что писатель из Канзаса, он никогда не был в Лос-Анджелесе и восхищается продюсером. Мы ничего не знаем о продюсере».

Каковы же продюсеры? Стереотипный продюсер – отчаянный делец, который стремится сделать кучу денег или пятидесятилетняя акула с сигарой в зубах, жаждущая нажиться на молодом даровании. Дара и я согласились, что хотя в каждом стереотипе есть доля правды, большинство продюсеров сильно отличаются от этого образа. Мы обсудили продюсеров, которых встречали: тех, которые были очень расслабленными и вальяжными, тех, кто ежедневно играл в теннис, тех, кто был нервозным, тех, кто был самонадеянным, тех, которые были очень грамотны в отношении всех аспектов кинопроизводства.

Мы обсудили разные сеттинги, где мы встречали продюсеров – в их офисах, в ресторанах, в гостиничных номерах, если они были не из города, в домашних офисах, на вечеринках. Поскольку мы обе когда-то встречались друг с другом на яхте, на нее мы и решили поместить нашу сцену. Мы создали продюсера слегка за пятьдесят, очень успешного, который управляет бизнесом из салона, расположенного на открытой палубе его огромной девяностофутовой яхты.

Выбор более необычного сеттинга (но такого, который абсолютно достоверен для Голливуда) дал нам возможность отстраниться от традиционного и предсказуемого – и создать более интересных и реальных героев.

Затем мы подумали об отношениях наших двух героев и решили, что в начале сцены продюсер будет сонным, а молодой автор – чересчур восторженным и перевозбужденным.

Имея в виду эти три элемента, мы переработали сцену следующим образом:

инт. яхта – день

КРУПНО: карандаш, который катается туда-сюда по столу, по мере того, как яхту слегка покачивает на причале.

КАМЕРА ОТДАЛЯЕТСЯ, чтобы сначала показать подошвы двух ботинок на скрещенных ногах, опирающихся на стол, а затем и вся сонная фигура ПРОДЮСЕРА попадает в ФОКУС.

Как ребенок в люльке, он слегка раскачивается из стороны в сторону с наполовину законченным сценарием, лежащим у него на груди.

МОЛОДОЙ АВТОР появляется в двери каюты, чуть теряя равновесие и в состоянии сильного дискомфорта от пребывания на лодке (вероятно, он впервые не на суше). Он смущенно оглядывается вокруг и видит, что продюсер спит. Он не знает, как ему поступить.

Молодой автор

Кх-кхм.

Продюсер никак не реагирует.

Молодой автор

(громче)

Кх-кхм.

Продюсер открывает один глаз и бросает взгляд на часы.

продюсер

Вы опоздали.

молодой автор

Мне очень жаль, сэр, но автобус…

продюсер

(садясь)

Ехали на автобусе?..

Молодой автор

(нервничая)

Ну да, сэр…

продюсер

Никогда не знал никого, кто ездил бы на автобусе.

(чиркает себе записку)

Надо будет попробовать.

Продюсер прикуривает сигару, от которой у Молодого Автора только усиливается тошнота.

продюсер

Итак, парень, что я могу сделать для тебя?

молодой автор

(удивленно)

Это мой сценарий, сэр, вы хотели видеть меня.

продюсер

Да?

Молодой Автор кивает.

продюсер

Как он называется?

Молодой автор

«И все побежали», сэр.

Продюсер роется на столе.

продюсер

Посмотрим, побежали… обожали…

Молодой Автор видит свой сценарий и указывает на него Продюсеру.

молодой автор

Это он!

продюсер

О, да, сценарий про бег… Бег не в моде в этому году, не то, что хоккей.

Молодой автор

Он не совсем про бег, мистер Динкльмайер. Он о Канзасе, откуда я родом.

продюсер

Канзас, да? Эдакий неотесанный и деревенский?

(немного думает)

Может дать начало новому тренду – мне нравится! ОК, парень, ты попал в точку!

В этой переработке диалога обратите внимание, что отношение продюсера – главное в этой сцене. У него есть отношение к новому опыту (ему стоит как-нибудь попробовать проехаться на автобусе), к Канзасу (неотесанный и деревенский) и отношение к коммерческим трендам (он успешен, потому что у него есть нюх на то, что актуально, а что – нет).

Теперь у диалога есть ритм, необычный сеттинг, который могут использовать актеры и режиссер и понимание характера продюсера, отношение к нему. Но мы все еще не очень чувствуем молодого автора.

Чтобы начать разрабатывать его характер, мы начали с предыстории. Мы решили, что он приехал в Лос-Анджелес и дал себе ровно год на то, чтобы продать сценарий. Это последний день года и на этом этапе понимает, что терять ему нечего. Он зол, расстроен и чувствует себя немного беспомощным во всей этой ситуации.

Так же, как продюсер двигает сцену через свое отношение, мы решили, что молодой автор будет двигать сцену через конфликт и эмоции.

После этого мы снова взялись за сцену, оставив большую часть элементов, которые нам нравились в последнем варианте, но теперь сфокусировались на том, что привносит в сцену молодой автор:

инт. яхта – день

МОЛОДОЙ АВТОР просовывает голову в дверь и очень раздражен, увидев, что ПРОДЮСЕР спит глубоким сном.

Молодой автор

Кх-кхм.

Продюсер никак не реагирует.

Молодой автор

(очень громко)

Кх-кхм.

Продюсер подскакивает, испытывая неловкость от того, что его застали спящим.

продюсер

(пощипывая себя, чтобы проснуться)

Вы опоздали!

молодой автор

(удивленно)

Я был здесь с девяти утра.

продюсер

Ну, я занятой человек.

(перемешивает бумаги на столе)

Итак, что у вас?

молодой автор

Примерно шесть часов назад я должен был ехать на автобусе до Уичиты.

продюсер

Вы ездите на автобусе?

Молодой автор

А что, что-то не так?

продюсер

Нет, просто я никогда раньше не знал никого, кто бы так делал.

Молодой автор

Мы – те люди, которые смотрят ваши фильмы. Вам следовало бы как-нибудь попробовать.

продюсер

Не думаю, что мне нравится ваше отношение.

Молодой автор

(теряя свое самообладание)

Я не продаю свое отношение, сэр! Я продаю свой сценарий, поэтому или купите его, или я возвращаюсь на ферму.

продюсер

Какой сценарий? Какая ферма?

молодой автор

(в отчаянии)

Сценарий, насчет которого вы хотели со мной встретиться.

продюсер

Да? Как он называется?

Молодой автор

«И все побежали», сэр.

Продюсер роется на столе.

продюсер

Истории о беге вышли из моды вместе с диско!

молодой автор

Ради Бога, он не совсем о беге, это о тяжелой доле выжитого со своей фермы земледельца в Канзасе.

продюсер

Земля, да? Кого волнует земля?

Молодой автор

(вскидывает руки вверх)

Сдаюсь! Я еду домой…

продюсер

Минутку!

(думает вслух)

Земля, корни… Деревенский, мне нравится. Может дать начало новому тренду. ОК… по рукам…

Молодой Автор поражен. Он замирает. Поворачивается к Продюсеру.

молодой автор

(возбужденно)

Вы это серьезно?

продюсер

Конечно, парень… Но нам нужно поменять название!

Теперь у нас два равнозначных героя, каждый из которых дополняет сцену через отношение, конфликт, предысторию и намерение. С более сильными героями и диалог стал сильнее.

Если бы вам надо было продолжить работу над этой сценой, есть несколько направлений, в которых вы могли бы пойти.

Вы могли бы решить, что сцена слишком резкая, что оба героя чересчур злы и слишком противостоят друг другу. Вы могли бы наделить резкостью только одного героя, а не обоих. Возможно, автор зол, а продюсер отказывается реагировать на его злость.

Вы могли бы добавить «действия» в эту сцену, детализировав то, чем занят каждый из героев. Задумайтесь на минуту о наиболее необычных встречах, которые у вас были. Что происходило на этих встречах, помимо обычных разговоров?

Однажды я была на встрече с руководителем, у которого по всему столу было расставлено штук пятьдесят фигурок Микки-Мауса. Если бы вы это использовали, продюсер мог бы вытирать с них пыль во время встречи.

Я была на встречах, на которых руководители играли в дартс большую часть времени. Или где продюсер проводил большую часть времени на телефоне, оценивая меня с другого конца стола.

Возможно, что-то происходит в другой комнате, что добавляет к деловой составляющей сцены. Дара и я обдумывали вариант с женой продюсера, которая создает громадную скульптуру на палубе, используя всякого рода оборудование. Всю сцену автор пытался бы опознать звуки, которые напоминает ему автомат или дрель или барахлящий мотор. Это могло бы привести к отношению страха или любопытства или просто неспособности сконцентрироваться ни на чем из того, что говорит продюсер.

Любое из этих предложений по действию в сцене могло бы быть использовано, чтобы проявить характер и передать подтекст, чтобы сцена не была слишком прямолинейной.

Вы можете захотеть исследовать атмосферу сцены, чтобы создать другие направления для развития диалога. Холодно в комнате или жарко? Темно или светло? Кто-то курит? В комнате странный запах? Какая в комнате отделка? Может быть, на каждом стуле лежат книги и сценарии, так что там некуда присесть?

Вы можете захотеть сменить расу, пол, возраст или вес кого-то из героев. Любое из этих изменений может также изменить диалог.

Однажды у меня была встреча с человеком – не продюсером, – который весил около 400 фунтов. Он сел на очень большой стул и ни разу не шелохнулся. Мое удивление его внешностью сделало первые несколько мгновений встречи очень некомфортными – и все, сказанное в начале встречи было просто бессвязным бормотанием.

Ожидания одного из героев от встречи также повлияют на диалог. Если ваш герой ожидал увидеть продюсера, которому пятьдесят, а продюсеру на деле двадцать пять, неожиданная ситуация может изменить диалог. Если один из героев носит повязку на глазу или фиксирующую накладку для шеи, или у него тик, или он все время пытается спрятать крошечную бородавку на подбородке – все это может повлиять на диалог.

Язык и словарный запас также изменят диалог. Если у героя акцент или он использует очень длинные слова, которые другие герои не понимают или пользуется «внутренней» терминологией, которая не совсем понятна – тип коммуникации между героями изменится.

Контекст сцены может также повлиять на то, что сказано во время сцены. Возможно, продюсер переживает развод или молодой автор только что с похорон близкого друга. Эти ситуации повлияют на направление сцены. Другие контексты могут включать: сцена – начало любовного романа или конец продолжительных рабочих отношений между продюсером или автором или продюсер только что нанял другого автора, но посчитал, что все равно должен провести эту встречу.

Подобная сцена с продюсером и молодым автором была написана уже много раз. Один из самых необычных сеттингов, где она происходит, описан в автобиографии Мосса Харта/Moss Hart «Первый акт/Act One». Эту книгу адаптировал для художественного фильма один из моих клиентов, Трева Сильверман/Treva Siverman («Шоу Мэри Тайлер Мур/Mary Tyler Moore Show») и она продюсируется Лоренсом Марком/Laurence Mark («Деловая женщина/Working Girl») и Скоттом Кудином/Scott Kudin («Миссис Соффел/Mrs. Soffel»).

Сцена происходит в Нью-Йорке. Мосс Харт, начинающий автор, только что закончил свою пьесу и получил сообщение, что великий театральный продюсер, Джед Харрис, хочет встретиться с ним насчет его сценария. Заметьте, насколько просто выглядит большая часть диалога – однако, вместе с деловой частью и отношением, как много он сообщает об этих людях.

инт. отель Мэдисон – день

12 часов и Мосс, энергичный и возбужденный, стоит у стойки консьержа.

мосс

Мосс Харт к Джеду Харрису.

консьерж

Поднимайтесь наверх. Номер 1201. Мистер Харрис ждет вас.

мосс

(ухмыляется)

Спасибо.

инт. отель мэдисон, 12 этаж – день

Мосс выходит из лифта, проходит через холл в приподнятом настроении. Попадает к номеру 1201, тихонько стучит в дверь. Она наполовину открыта. Нет ответа. Он стучит снова, затем жмет на звонок.

голос

(приглушенный, издалека)

Входите, входите.

переход к:

инт. номер 1201 – день

Мосс нерешительно входит в номер. Он проходит через небольшое фойе в гостиную. Она безупречно чистая, выглядит почти нежилой. Ни окурка, ни газеты вокруг. Это — то место?

мосс

(зовет)

Извините… Мосс Харт к Джеду Харрису.

голос

Да. Входите.

Он идет на голос, колеблясь. Он переходит из гостиной в спальню.

переход к:

инт. спальня – день

В одной кровати спали — покрывало скинуто. Другая кровать завалена сценариями. Две пепельницы наполнены до краев наполовину выкуренными сигаретами. Падает тень, погружая комнату в полутьму. Мосс полностью растерян, испуган, что он допустил какую-то ошибку.

мосс

Здравствуйте?

голос

(из ванны)

Входите. Входите.

Он приближается к ванной и делает еще несколько шагов вперед. Мосс: испуганный, ужаснувшийся, остолбеневший.

переход к:

Мы видим ДЖЕДА ХАРРИСА со спины, стоящего над раковиной, бреющегося. Он голый.

джед наррис

(обыденно)

Доброе утро. Мне ужасно жаль, что я не смог встретиться с вами раньше.

мосс

(в замешательстве, покачиваясь)

Все… нормально.

Мосс оглядывается вокруг, пытаясь найти, на чем сфокусироваться.

джед харрис

На самом деле, я хотел прочитать ваш сценарий раньше, но вы же знаете, как идет этот сезон…

мосс

(обращаясь к своим ботинкам)

О, да. О, да.

джед харрис

Прошлым вечером была эта вечеринка в честь Лунцов… Все, кажется, просто обожают Лунцов. По мне так одного Лунца вполне достаточно.

Мосс смеется – сухой, скрежещущий звук, который замирает, едва начавшись. Джед Харрис начинает вытирать полотенцем лицо.

джед харрис

Но я пошел на вечеринку, потому что там была эта маленькая итальянская актриса. Про нее ходило много интригующих слухов, которые мне хотелось проверить.

Полотенце падает на пол с раковины. Мосс глазеет на него, не уверенный, должен ли он его подобрать. Наконец, он решает не подбирать. Джед Харрис, продолжая разговор, подмигивает Моссу. Мосс пытается вспомнить, о чем говорил Джед Харрис.

Джед Харрис

Слухи оказались правдивее, чем я мог надеяться.

Он самодовольно посмеивается над Моссом. Мосс пытается улыбнуться, но ему не удается выдавить улыбку. Это скорее похоже на нервный тик.

Сцена, во многих отношениях, достаточно проста. Заметьте, однако, как много уровней передает диалог и действия в сцене.

Отношение Мосса включает предвкушение, шок, смущение. Есть намеки на конфликт – войти или нет, поднять полотенце или нет, говорить или нет.

Джед передает беспечность и радость от вечерней эскапады с итальянской актрисой. Трева создала этот разговор, поскольку, по ее словам, «Мосс Харт писал свои мемуары в 50-х, в более невинные, чем нынче времена. Мне нужно было исключить любой намек, что Джед Харрис, появляющийся голым, мог быть намеком на гомосексуальные домогательства».

Эта сцена в книге Мосса Харта включает тот же сеттинг и обстоятельства – наготу Джеда Харриса и замешательство Мосса, но там другой фокус. Харт рассказывает так:

«У меня в голове даже не возникло вопроса, поскольку Джед Харрис – один из лучших ораторов по театральной теме… Даже в моем дезориентированном состоянии я понимал, что это был театральный монолог такого вида, который я никогда раньше не слышал, и когда туман моего замешательства начал рассеиваться все больше с каждым последующим предметом гардероба, который он надевал на себя, я начал прислушиваться внимательнее. Его критика «Только раз в жизни/Once in a Lifetime» была острой, проницательной, полной быстрого понимания его потенциала, так же, как и его провальных мест, и включала удивительно глубокое понимание сатирических произведений в целом. Его живой рассказ перескакивал с «Только раз в жизни» к Чехову, к постановке «Дяди Вани», которую он обдумывал, язвительному осуждению своих коллег-продюсеров, быстрому перечислению отдельных американских драматургов, чьи пьесы не стоили бумаги, на которой они были написаны и снова к «Только раз в жизни» — в ослепительном потоке быстрокрылых и остроумных слов, которые заставили меня слушать затаив дыхание».

Превращение этого абзаца в диалог для сценария легко могло бы превратиться в утомительную говорильню. Трева говорит: «Чтобы начать воссоздавать это, мне пришлось бы включить невразумительную малоизвестную информацию, которая была бы полным уходом от сути для аудитории».

Я была консультантом на проекте, и мы решили вырезать сцену, поскольку фильм, на самом деле, об отношениях Мосса с Джорджем Кауфманом, а не с Джедом Харрисом. Однако, эта сцена – мой личный фаворит из-за ее ясности эмоций и тихого очарования.

ТЕХНИКИ РАБОТЫ С ДИАЛОГОМ

Многим авторам нравится звук, ритм и яркость хорошего диалога.

Драматург Роберт Андерсон/Robert Anderson говорит: «Я влюбился в диалог еще в колледже, когда мой брат принес пьесу Ноэля Коварда/Noel Coward. Я взял ее и спросил маму, что это, и она сказала, что это пьеса. С тех пор я был восхищен. Меня всегда привлекали диалоги в романах. Читая роман, я переходил сразу к диалогу, что, конечно, ошибочно, поскольку в романах историю передает не диалог, а описание.

Не думаю, что вам вообще стоит пытаться быть драматургом, если у вас нет чутья на диалог. Я считаю, у драматурга должен быть талант и на создание драматических ситуаций, и на драматический диалог».

Писатели готовятся к написанию диалогов разными способами.

Первый шаг для большинства из них – потратить огромное количество времени на разработку истории, еще до того как будут написаны какие бы то ни было диалоги.

Роберт Андерсон: «Я много размышляю над динамикой истории, структурой, героями и тем, что они делают, подтекстом, тем, что происходит в каждой сцене, развитием каждой сцены. Я провожу месяцы, работая над тем, о чем будет пьеса. Я называю это выуживанием. Каждое утро я сижу за столом и бросаю свои идеи в пруд, и делаю заметки, и никогда больше не заглядываю в них. А на следующий день я забрасываю тот же крючок и смотрю, что из этого выйдет. И через какое-то время что-то начинает вырисовываться. Потом я вижу, где мои герои, куда они идут, о чем это, а потом я все это откладываю и пишу первый вариант пьесы за две-три недели. Погрузившись в это с головой, никогда не перечитывая ни слова, пока не закончу черновик. Так что это сочетание спонтанности с формой.

Я планирую структуру сцены шесть-семь месяцев или сколько там мне пришлось работать над заметками. Я очень хорошо знаю героев. Они могут говорить о чем угодно, если это выполняет назначение сцены. Написание диалогов напоминает мне о разговоре, который был у меня с другом, драматургом Сидни Кингсли/Sidney Kingsley.

Я знал, что он писал пьесу, поэтому спросил его, как у него дела. Он ответил: «Я почти закончил, завтра начну писать диалоги». Так что диалог идет после того, как все остальное уже распланировано».

Дейл Вассерман подходит к диалогу, сначала проанализировав цель и суть каждой сцены: «Диалоги я пишу в последнюю очередь. Когда я знаю, куда идет моя история, и знаю, какие конфликты и смысл заложены в каждой сцене, я добавляю диалоги. К тому времени диалоги и их содержание становятся практически неизменными. Конечно, яркость и стиль диалога не неизменна и над этим приходится изрядно попотеть. Добавить той простоты и стиля, которые необходимы, может оказаться достаточно сложно».

Многие авторы тренируют свое ухо, прислушиваясь к людской речи в ряде ситуаций:

Джон Миллингтон Синдж/John Millington Synge сказал, что однажды, слушая разговор посудомоек, у него появилось чувство диалога.

Робин Кук говорит, что любит подслушивать разговоры людей на самолетах, а еще он играет в баскетбол в парке и слушает, как дети поддразнивают друг друга.

Роберт Бентон иногда записывает диалоги на диктофон, чтобы услышать их ритм. «В «Месте в сердце» характер диалогов героини Маргарет Спарлинг основан на моей подруге. Я сидел с ней и два дня записывал ее на диктофон. Мы просто разговаривали и разговаривали, пока я записывал за ней словечки».

Но реальный разговор – совсем не то же самое, что диалог. Поэтому выработка умения слушать – только первый шаг. Следующий шаг – перевод реального разговора в выдуманный диалог.

«Я никогда не использую слова, которые люди на самом деле говорят, — говорит Роберт Андерсон. — Если вы поставите диктофон рядом с говорящими людьми и потом проиграете запись – это звучит глупо. Все диалоги – это стилизация, правдоподобие, а не реальность. У вас есть уши, чтобы преодолеть эту пропасть. Много лет назад, когда я писал для радио-шоу под названием «Театральная гильдия в эфире» я сделал адаптацию «Прощай, оружие» с главной ролью для Хэмфри Богарта. К моему испугу, я обнаружил, что мог использовать лишь очень немногое из знаменитых диалогов Хемингуэя, поскольку они не двигали историю вперед или не развивали отношения. Когда передача вышла в эфир, критики сказали: «Передача держится на диалогах Хемингуэя». Я был польщен, что смог написать хемингуэевские диалоги… которые двигали историю».

Робин Кук говорит: «Когда я пишу диалог, я всегда читаю его вслух. Я ищу сходство. Я хочу, чтобы это звучало, как два человека, говорящих друг с другом. Для меня это очевидно, когда я читаю книгу, в которой диалоги нереалистичны. Один из самых замечательных моментов хорошего диалога – он дает ощущение разговорности, не будучи разговором».

А вот что говорит Шелли Ловенкопф: «Диалог в романе никогда не должен был точно воспроизводить речь, он воспроизводит отношение героев. Вы должны быть в состоянии сказать, кто говорит, по тому, чего он или она хочет. Поэтому диалог должен быть излиянием тайных сторон характера. Часть создания хорошего диалога – продумать и понять, что герой хочет сохранить в секрете».

Леонард Терни добавляет: «Реалистичный диалог – это не реальный разговор, это мастерская подделка. Диалог должен характеризовать, быть сжатым. Это и дает ощущение реальности».

Есть упражнения и техники, которые могут помочь писателям написать хорошие диалоги.

Трева Сильверман начинает с наговаривания на диктофон и затем прослушивания записи на следующий день. «К этому времени я забываю 90 процентов того, что сказал, и я могу слушать, как будто я слышу это впервые. В этот момент я ищу какой-то намек на то, как звучит герой. Когда я улавливаю его голос, я могу расслабиться, но это чертовски долгий процесс. Он намного проще с диктофоном, менее пугающий. Я не смотрю на чистый лист бумаги, я не сижу, уставившись в пустой экран».

Роберт Андерсон говорит: «Многие авторы начинают писать с диалогов. Нил Саймон/Neil Simon однажды сказал мне, что он работает именно так. Такие авторы говорят, что раскрывают характеры и сюжетные линии в пьесе по мере написания. Попробовав этот способ несколько раз по молодости (в конце концов, я же любил диалоги, а не историю), я обнаружил, что я слишком часто терплю крах, исписав сорок страниц. Тупик. Я ничего не обнаружил. Когда я пишу диалоги, я могу открыть вещи, которые я не знал о себе, вещи, которые я не знал, что знаю, но я не могу открыть историю. Мне нужно знать финал. Если у вас неправильная ситуация, диалог не потечет сам собой. Если у вас нет людей в интересной ситуации, интересной в терминах развития сцены, это тупик.

Драматург Джон Ван Друтен/John Van Druten как-то сказал, что он не мог заставить героя говорить, как надо, пока не поменял ему имя. Я иногда говорил то же самое. Я говорил, что Лаура будет говорить не так, как Хейзел, и пока вы не найдете правильное имя – ничего не заработает.

Когда-то я давал своим студентам упражнение. В одном упражнении я говорил, что кто-то нашел десятидолларовую банкноту на улице и спорит за кухонным столом, как нужно потратить эти десять долларов. Развитие сцены – кто потратит десять долларов и как, но общий подтекст может высветить внутренние конфликты целой семьи.

В моей пьесе «Ты знаешь, что я не слышу тебя, когда течет вода/You know I can’t hear you when the water’s running», есть сцена, где два человека среднего возраста обсуждают, купить ли им две односпальные кровати или оставить старую двуспальную. Они, якобы, спорят о кроватях, но в этом споре проявляется весь их брак. Подтекст – то, что случилось с их жизнями, с их любовью и средним возрастом».

Когда Джулз Файффер/Jules Feiffer преподавал драматургию в Йельской драматической школе, он помогал студентам улучшить диалог «избавляясь от потворствования себе и прочих поблажек, решив, в чем цель сцены и вырезая все, что к ней не относится. Вырезая эти украшения, которые так любят вставлять молодые авторы, чтобы доказать, как они гениальны».

Ключ к написанию хороших диалогов начинается с умения прислушиваться к ритмам и нюансам.

«Самая важная вещь, — говорит Роберт Андерсон, — разработать голос. Он не только в диалоге, но и в отношении. Если у вас есть голос, диалог выйдет правильным».

РАЗБОР ПРИМЕРА: ДЖУЛЗ ФАЙФФЕР

Многие из нас знакомы с работами Джулза Файффера по его еженедельным комиксам. Его фильм (а позднее пьеса) «Познание плоти/Carnal Knowledge» часто обсуждался в связи с его блестящими диалогами. Он также адаптировал для кино «Попая /Popeye», написал «Маленькие убийства/Little murders» и «Любовь Эллиотта/Elliott Loves». Его комментарии по поводу диалога подходят ко всем жанрам, а многие, относящиеся к героям комиксов, хорошо соотносятся с рекламной деятельностью.

В своем интервью он говорит о различиях написания диалога для разных информационных пространств.

«Когда я сменил комиксы на театр, а позднее, на кино, я понял, что диалог в каждом случае очень-очень отличается. В театре и в фильме, когда речь идет об отношениях, вам надо показать начало, середину и конец, а не просто конец, как бывает в комиксах. В комиксах люди говорят друг с другом очень сжато и коротко. Это ограничение связано с небольшим количеством места, отведенного под диалог. На сцене, наоборот, вы можете позволить себе больше нюансов, намного больше иносказательности. Сценический диалог может быть полнее и более экспозиционным, больше потакающим эго, чем диалог в фильме. В фильме вы можете позволить себе больше невербальный коммуникаций – обмен взглядами, физические движения и так далее»

Я спросила Джулза о процессе создания им диалога.

«Во-первых, я не думаю в терминах диалога. Диалог приходит естественным образом после того, как у вас есть герой и вы помещаете героя в ситуацию. Как только вы помещаете двух или более людей в какую-то ситуацию, и уже решили, кто они, и что из себя представляют, они автоматически будут говорить определенные вещи. Одна ведь приведет к другой, и вы откроете вместе с вашими зрителями, о чем же они, собственно, говорят. Меня часто поражало, что именно моим героям надо было сказать друг другу. Вы отпускаете их, и они действуют самостоятельно – вот тогда это становится действительно забавно. Я обнаружил, что если придерживаюсь синопсиса, я не открою что-то действительно интересное и живое, а многое из того, что героям надо сказать друг другу дает энергию произведению. Энергия – вот что действительно важно, если говорить об отношениях. Даже если ситуация по сути своей пассивная, в ней должна присутствовать реально ощущаемая энергия.

Эта энергия происходит из подтекста. Внутренний конфликт, который противостоит внешней стороне произведения, так что единственным реальный конфликт может быть между героем и им же самим. Работа с подтекстом – это не вопрос разработок с пометками на них. Это вопрос отличного понимания того, что на самом деле происходит, чего не происходит и почему, и какая часть этого всего окажется на поверхности. И главная проблема произведения – как замаскировать это до тех пор, когда, значительно позже, всякого рода вещи начнут вылезать и создадут драматические кульминации.

В какой-то момент подтекст окажется на поверхности, но если он будет целиком очевиден, вряд ли вы окажете себе услугу. Какая-то часть его просто обязана стать очевидной, но вы не можете выдавать все ваши секреты. Вам надо оставить часть из них, чтобы зрители сами смогли разгадать их. Я хочу, чтобы в кино зрители были совсем другими, были активно вовлечены. Если вы расставляете все точки на i, и ведете себя, как Капитан Очевидность, не получится создать энергию, которая возникает между тем, что происходит на сцене или в фильме и аудиторией, наблюдающей за этим. Я знаю, что как зритель я всегда люблю, когда меня заставляют задуматься и искать ответы на то, что я только что увидел, и мне нравится делать это в своих собственных работах.

Если карикатура личная, а не политическая, она часто имеет дело с подтекстом. Если политическая, она может быть более прямолинейной. Но даже в этом случае, поскольку она почти всегда иронична, она будет связана с подтекстом. По крайней мере в моей работе большинство говорящих людей говорят не то, что думают. Зачастую люди и в публичной, и в личной жизни говорят прямо противоположное тому, что имеют в виду или маскируют истинный смысл различными ярлыками. На этом и фокусировались мои работы с самого начала. Сорвать эти ярлыки и показать, о чем в действительности шла речь.

Если у меня были проблемы с вхождением в сцену, мне часто помогало начать диалог вроде: «Привет, как дела? Хорошо. Что ты сегодня делаешь? Да особо ничего. Ну, знаешь, у меня есть проблема…» и продолжать расписывать страницы бессмысленной болтовни, пока я не входил в сцену. В другой раз я входил в сцену прямо в середине, а потом возвращался к началу. Временами я застревал на несколько дней, а то и недель. Одна пьеса заняла у меня шесть лет, потому что я не мог нащупать направление, к чему же я иду.

Если вы можете ухватить суть этого мыслительного процесса и переложить его в обычный язык, которым вы говорите, вы сильно продвинулись. Тогда в следующем черновике внесите исправления с разными разговорными деталями и словечками, чтобы обозначить разных героев. В слишком многих пьесах и сценариях все звучат одинаково. Я люблю, чтобы мои герои были настолько индивидуальны, чтобы их имена на страницах не были нужны читателю – они итак должны знать, кто говорит. Вам надо научиться слышать поведенческие проявления в разговоре, но еще важнее, чтобы вы научились слышать вас собственный внутренний голос».

ПРИМЕНЕНИЕ НА ПРАКТИКЕ

Диалог — ключевой элемент драматургии театра, но он важен и при написании других жанров, неважно, драма это, роман или рассказ.

Когда вы смотрите на своих героев, спросите себя:

Определил ли я характер героя через ритм речи, словарный запас, акцент (если необходимо) и даже длину предложений?

Есть ли в диалоге конфликт? Подчеркивает ли диалог различие в отношениях разных героев?

Есть ли в моем диалоге подтекст? Обратил ли я внимание на то, что мои герои в действительности говорят, а не только на то, что они проговаривают?

Могу ли я различить в диалоге культурные или этнические корни героев? Уровень образования? Возраст героев?

Если бы я не видел имен героев над строчками диалога, смог бы я сказать, что это разговаривают разные герои? Видна ли в диалоге разница между героями?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Писатель всегда работает над собой. Чтобы научиться писать диалог, необходимо слушать, читать и проговаривать хорошие диалоги, чтобы впитать в себя звуки и ритм. Некоторые сценаристы посещают школы актерского мастерства, чтобы лучше понять, что требуется от них актерам.

Диалог – музыка художественной литературы, ее ритм и мелодия. Любой писатель может развить у себя слух – и писать отменные диалоги, которые передают отношения и эмоции, тем самым выражая разнообразие и сложность героев.

ВеЗти или веСти, как правильно?

В рус­ском язы­ке сосу­ще­ству­ют оба сло­ва: «вез­ти» и «вести».

При про­из­но­ше­нии сло­ва «вез­ти» и «вести» зву­чат абсо­лют­но оди­на­ко­во, посколь­ку в сло­ве «вез­ти» про­ис­хо­дит оглу­ше­ние звон­ко­го соглас­но­го [з] перед глу­хим соглас­ным [т]:

везти́ [в’ и с’ т’ и]

По этой при­чине в их напи­са­нии воз­ни­ка­ет затруд­не­ние в выбо­ре бук­вы «з» или «с».

Чтобы пра­виль­но напи­сать эти гла­го­лы с раз­лич­ным зна­че­ни­ем, опи­ра­ем­ся на опре­де­лён­ный кон­текст их упо­треб­ле­ния. Такие сло­ва, зву­ча­щие оди­на­ко­во, но име­ю­щие раз­ное зна­че­ние и напи­са­ние, в рус­ском язы­ке явля­ют­ся омо­фо­на­ми.

Написание слова «вести»

Если сло­во име­ет зна­че­ние «идти рядом», «помо­гать кому-либо пере­дви­гать­ся», «застав­лять идти» и пр., то оно упо­треб­ля­ет­ся в сле­ду­ю­щих словосочетаниях:

  • вести за руку ребенка;
  • вести маши­ну;
  • вести на верев­ке козу, коро­ву, ослика
  • вести себя прилично;
  • вести учёт, запи­си, дневник;
  • вести урок;
  • вести раз­го­вор.

В таких слу­ча­ях этот гла­гол име­ет корень вес-:

вести́ — корень/окончание

Вывод

Слово «вести» в зна­че­нии «идти рядом», «помо­гать кому-либо пере­дви­гать­ся» и пр. пишет­ся с бук­вой «с» в корне.

Проверочное слово к слову «везти»

По смыс­лу выска­зы­ва­ния отли­ча­ем гла­гол «вести» от сло­ва «вез­ти».

Понаблюдаем, как оно исполь­зу­ет­ся в дру­гом контексте:

  • вез­ти́ груз на машине;
  • вез­ти́ детей к морю;
  • вез­ти́ с собой удоч­ки, лыжи, мангал.

В таких рече­вых ситу­а­ци­ях сло­во «вез­ти́» име­ет пря­мое лек­си­че­ское зна­че­ние «пере­ме­щать­ся с помо­щью средств пере­дви­же­ния», «пере­во­зить кого-то или что-либо с собой».

Этот гла­гол в неопре­де­лен­ной фор­ме име­ет дру­гой корень:

везти́ — корень/окончание

Чтобы пра­виль­но напи­сать сло­ва «вез­ти» с бук­вой «з» в корне, име­ем в виду, что в рус­ском язы­ке мини­маль­ная зна­чи­мая часть сло­ва, в дан­ном слу­чае корень, сохра­ня­ет еди­ное напи­са­ние в любой грам­ма­ти­че­ской фор­ме или в подо­бран­ной одно­ко­рен­ной лек­се­ме, кро­ме слу­ча­ев чере­до­ва­ния глас­ных и согласных.

Убедимся в напи­са­нии бук­вы «з» в корне сло­ва «вез­ти», подо­брав к нему про­ве­роч­ное сло­во. С этой целью изме­ним грам­ма­ти­че­скую фор­му глагола.

Проверим сомни­тель­ный соглас­ный «з» фор­мой гла­го­ла 3 лица един­ствен­но­го чис­ла насто­я­ще­го времени:

вез­ти́ — везёт

После про­ве­ря­е­мо­го соглас­но­го появил­ся глас­ный звук, кото­рый про­яс­нил его звучание.

Вывод

Проверочное сло­во «везёт» дока­жет напи­са­ние бук­вы «з» в корне сло­ва «вез­ти».

Примеры

Тебе сле­ду­ет хоро­шо себя вести́, что­бы не огор­чать маму.

Летом хочет­ся вез­ти́ детей к морю, что­бы укре­пить их здоровье.

Рано утром надо вести́ коро­ву на пастбище.

На строй­ку тре­бу­ет­ся вез­ти́ маши­ну пес­ка и гравия.

Написание подпрограмм

Диалог. Это неотъемлемая часть любой истории и один из самых важных литературных приемов в авторской пьесе. Хорошо написанные диалоги могут помочь нам создать убедительных персонажей, раскрывая важную информацию об их истории, мотивах, сильных и слабых сторонах, а также давая представление о том, что они чувствуют. Хороший диалог не просто оживляет персонажей; он снимает их слои, обнажая все чудесные и ужасные сложности, которые делают их правдоподобными — их травмы, их предрассудки, их недостатки и их сильные стороны.Их надежды и мечты. Все человеческие вещи, которые заставляют нас любить их, болеть за них, ненавидеть их.

А развитие персонажа — это лишь одна из целей диалога. Способный писатель использует диалог, чтобы продвигать сюжет истории вперед, чтобы приблизить читателя к ее кульминации и, в конечном счете, к ее завершению. Диалог также может помочь зарядить сцены эмоциями, усилить напряжение между персонажами или создать напряжение перед ключевым событием или поворотным моментом в сюжете.

Наконец, самая основная цель диалога состоит в том, чтобы разбить действие и описания, которые составляют основную часть вашей рукописи, и улучшить ход и темп вашей истории.Хорошо написанная книга помогает читателю глубже погрузиться в историю, поддерживая «яркую и непрерывную мечту», которую американский писатель и эссеист Джон Гарднер назвал краеугольным камнем хорошей художественной литературы.

Dialogue улучшает качество письма во многих отношениях, но только в том случае, если все сделано правильно.

Начинающие писатели часто совершают ошибку, полагая, что диалог не будет сложным литературным приемом для освоения. Кажется абсурдным, если подумать, ведь мы используем слова для общения друг с другом каждый день.Насколько сложно было бы заставить наших персонажей взаимодействовать так, чтобы это звучало естественно, и двигают нашу историю вперед?

На самом деле это может быть довольно сложно. Правильное написание диалога на бумаге требует умения и слуха для реалистичных речевых оборотов, и даже в этом случае опытный редактор, вероятно, найдет сотню недостатков.

Правда в том, что даже опытные авторы с трудом улавливают естественный ход разговора. Но если вы зацикливаетесь на таких вещах, как выбор слов и темп на начальных этапах написания сценария, романа или рассказа, вы упускаете большую картину:

Не имеет значения, насколько убедителен ваш диалог, если он не служит никакой цели.

Итак, как написать отличный диалог? В наши дни кажется, что есть формулы для каждого аспекта процесса написания — для сюжета, для развития арок персонажей и предысторий, для построения миров и создания настроек. Наверняка в этом есть хитрость, проверенный метод написания убедительных, ориентированных на будущее разговоров, которые вдохнут жизнь в вашу историю и ваших персонажей.

Верно?

К сожалению, волшебного рецепта не существует. Часть «секрета» заключается в большом количестве практики, и много волшебства происходит на этапе редактирования.Тем не менее, вам не нужно погружаться в процесс вслепую. Понимание того, что делает диалог мощным, сэкономит вам много времени и усилий, когда вы сядете за чистку своего первого черновика. Вот несколько советов и упражнений, которые помогут вам встать на правильный путь к написанию отличных разговоров.

Начните с изучения голосов ваших персонажей

У всех нас разная манера речи. От нашего уровня образования до районов, в которых мы выросли, и даже от нашей личности — так много разных факторов влияют на такие вещи, как темп, с которым мы говорим, говорим ли мы громко или тихо, слова, которые мы используем, и способы, которыми мы говорим. произносить их.

В следующий раз, когда вы окажетесь в оживленной обстановке, попробуйте подслушать различные разговоры, происходящие вокруг вас. Аэропорты — отличные места, где можно найти вдохновение для акцентов и речевых паттернов, но вы можете практиковать это упражнение где угодно: в кафе, в переполненном баре, в комнате отдыха в вашем офисе — подойдет любое место, если есть болтовня. Вы быстро заметите, что у каждого свой уникальный способ общения, будь то намек на акцент, небольшой дефект речи, склонность подчеркивать определенные гласные или согласные… список можно продолжить.Реальные люди выражают себя по-разному. Если вы хотите вовлечь читателей в свою историю и удержать их там, ваши персонажи тоже должны это делать.

После того, как вы немного поработаете, перенесите свои выводы на страницу. Выберите двух противоположных персонажей — они не обязательно должны быть вашими собственными. Для этого примера давайте возьмем молодого принца, следующего в очереди на престол, и служанку, переодетую на королевский бал с помощью своей феи-крестной. Оба персонажа происходят из совершенно разных слоев общества.Вероятно, у них очень разный уровень образования. Несопоставимые интересы, опасения и стремления. Возможно, девочка выросла в загородной деревне, где все задерживаются на своих гласных, а большая часть населения неграмотна. Может быть, в детстве родители пренебрегали принцем, и поэтому он становится очень разговорчивым в тот момент, когда кто-то обращает на него хоть какое-то внимание.

Учитывайте уникальную предысторию ваших персонажей, их личности и то, как в результате могут звучать их голоса.Затем заставьте их взаимодействовать.

Привыкший к публичным выступлениям и обучаемый лучшими учеными королевства, наш принц может чувствовать себя очень комфортно, обсуждая широкий круг вопросов, от литературы до политики. С его губ легко слетает светская беседа, текучая и приправленная высокопарными словами, которых наша служанка не узнает и не понимает. Будучи дочерью конюшего в деревне, где все живут на расстоянии одного неурожая от нищеты, ей нечего сказать о придворных делах или последних открытиях в астрономии.Смущенная своим невежеством и напуганная тем, что принц увидит сквозь ее маскировку, если она оговорится, она поначалу молчит, отвечая на его вопросы осторожным молчанием. Но когда он упоминает о своей любви к лошадям, ее глаза загораются, и внезапно ей действительно есть что сказать. Ободренная и взволнованная, она часто перебивает принца, ее предложения длинные и выразительные. Он замечает, как она вытягивает гласные, и начинает подозревать, что она не обычный дворянин.

Когда ваши персонажи говорят в соответствии с их прошлым и личностью, они становятся реальными.Вот почему важно помнить и использовать голоса ваших персонажей при написании диалогов.

Удалите все элементы, отвлекающие от разговора и истории

После того, как вы записали диалог между двумя вашими персонажами, вернитесь и очистите его. Ищите диалоговые теги — например, «он сказал» или «она кричала» — и удаляйте как можно больше. Хотя иногда это необходимо, диалоговые теги следует использовать с осторожностью, потому что они ослабляют ваше письмо, замедляют разговор и отвлекают от этого «яркого и непрерывного сна», привлекая внимание к автору.В процессе редактирования постарайтесь найти лучшие способы подсказать читателю, о каком персонаже идет речь. Каждый раз, когда вы сталкиваетесь с тегом диалога, спросите себя: «Узнает ли читатель, кто говорит, если я уберу это?» Если ответ «да», убейте тег. Если ответ «нет», поищите другие способы установить личность говорящего, такие как жесты и язык тела.

Рассмотрим эти два примера:

Пример 1:

«Откуда вы так много узнали о лошадях?» — спросил принц.

— Их разводит мой отец, — ответила Золушка.

Пример 2:

Принц наклонил голову. «Откуда вы так много узнали о лошадях?»

«Мой отец… их разводит». Золушка изучала узоры на мраморе под своими ногами, внутренне ругаясь на близкую оплошность.

Второй пример устанавливает, какой персонаж говорит и когда, без необходимости разъяснять это читателю. Он удерживает внимание читателя на том, что говорится, и раскрывает информацию об эмоциях каждого персонажа во время разговора.

Если вы должны использовать тег диалога, рассмотрите альтернативные слова для «сказал», например «прошептал», «пел», «плевал» или «умолял». Но используйте их также экономно. Хотя они и помогают передать эмоции, как правило, лучшие диалоговые теги — это те, которые читатель не замечает.

Использовать язык тела

Мы уже говорили об использовании языка тела как способе определить, кто говорит. Это также может помочь усилить ваш диалог другими способами, особенно когда он расходится с тем, что говорит ваш персонаж.

Например, женщина смеется над шуткой мужа на званом обеде, но под столом ее пальцы сжимаются в кулак. Накануне битвы группа солдат в своем бункере обменивается рассказами о прошлых злоключениях. Однако в промежутках между приступами смеха один закоренелый рядовой, кажется, не может перестать трясти ногой, а другой кусает губу и рассеянно ковыряет старый шрам на предплечье. Подобные действия — нервные тики, смена позы, отчетливые манеры — тоже являются своего рода диалогом и часто идут рука об руку с тем, что говорят персонажи, раскрывая интересные подробности об их душевном состоянии или помогая задать настроение собеседнику. сцена.Хотя использование голоса персонажа имеет решающее значение для создания хорошего диалога, это не единственный элемент, на который вы должны полагаться. Используйте движения персонажей, чтобы сделать взаимодействие более впечатляющим и продвигать свою историю.

Держите ваш диалог реальным

Стивен Кинг сказал: «Ключом к написанию хороших диалогов является честность». Это означает, что держите это в секрете. Очень немногие люди идут по жизни, говоря прямо то, что у них на уме. Люди предвзяты. Мы лжем. Мы преувеличиваем. Мы скрываем информацию по разным причинам и искажаем правду в своих целях.Мы говорим о вещах так, как хотим, чтобы их видели другие, а не так, как они есть на самом деле.

Независимо от того, какова цель любого конкретного взаимодействия в вашей истории, один из важных ключей к написанию сильного, убедительного диалога — сделать его реалистичным. Если это соответствует характеру вашего персонажа, позвольте ему или ей ошибиться во лжи или сплетничать с пугающей, отработанной легкостью. И помните, что иногда то, что персонажи не говорят , может так же рассказать об их личности и мотивах, как и то, что они говорят .Возможно, ваш персонаж замолкает каждый раз, когда его спрашивают о его романтической жизни. Или, может быть, она злоупотребляет громкими словами, чтобы доказать другим свой превосходный интеллект. То, как говорят ваши персонажи, многое говорит о том, кто они, проливая свет на неуверенность и черты характера, которые в конечном итоге могут сыграть важную роль в развитии событий вашей истории.

Изложите все в первом черновике и позаботьтесь об уточнении позже

Многие опытные авторы будут предостерегать вас от попыток черновика и редактирования одновременно.Это солидный совет профессионального писателя, который каждый начинающий писатель должен стараться помнить в процессе написания. Независимо от того, над каким проектом вы работаете, при написании первого черновика просто сосредоточьтесь на том, чтобы изложить все свои идеи на странице. Помните, что все, что вы пишете, не высечено на камне; многое из этого будет, и должно, измениться между вашей первой попыткой и вашей окончательной рукописью. Цель на этом этапе процесса состоит в том, чтобы получить все, не задумываясь ни о чем, включая диалог.

Если у вас возникают проблемы с определением ритма, не зацикливайтесь на этом слишком сильно. В идеале вы уже потратили некоторое время на выяснение того, кто ваши персонажи, как они говорят и действуют. Это время, чтобы выяснить, что вы хотите, чтобы ваши персонажи сказали и почему. Позже у вас будет достаточно времени, чтобы вернуться и сделать так, чтобы их речь звучала убедительно.

Следуйте за вдохновением, куда оно вас ведет. Заставьте ваших персонажей взаимодействовать друг с другом, независимо от того, влияют ли эти разговоры на ваш сюжет или улучшают вашу историю.Даже если это просто светская беседа без какой-либо конкретной цели, каждый фрагмент диалога, который вы пишете для своих персонажей на этом начальном этапе, служит практикой и поможет вам развить и усовершенствовать их уникальные голоса.

Задавайте вопросы при каждом взаимодействии, когда вы просматриваете написанное

В процессе редактирования проанализируйте каждый разговор, который вы написали до сих пор. Именно сейчас вы задаете себе такие вопросы, как: «Двигает ли этот диалог мой сюжет? Предлагает ли он какое-либо представление о прошлом, мотивах или чувствах моих персонажей? звучит как , как мои персонажи? Помогает ли это создать настроение или создать атмосферу в этой конкретной сцене?» Если диалог не делает всех этих вещей, вырежьте его.Все, что меньше, — бесполезный беспорядок и только отвлекает от истории, которую вы пытаетесь рассказать.

Научиться писать убедительные диалоги не получится за одну ночь. Не расстраивайтесь, если вы вернетесь к своей рукописи и обнаружите, что многие из взаимодействий ваших персонажей кажутся тупиковыми или натянутыми. Помните, что единственный способ стать лучше — это практиковаться, и одна из прекрасных особенностей этапа черновика заключается в том, что вы можете совершенствовать свое письмо столько раз, сколько захотите, пока не получите то, что кажется вам правильным.Так что создайте рутину, возможно, составьте отличный музыкальный плейлист, в который вы сможете писать, и продолжайте в том же духе. Вскоре вы будете крутить фантастические диалоги, не задумываясь.

Сделайте свой диалог запоминающимся: 5 советов экспертов о том, как писать диалоги

Научившись писать всплывающие диалоги, вы сможете превратить простую историю в хит. Возьмем, к примеру, Juno . Предпосылка сама по себе довольно проста, но добавьте к ней язвительные, забавные диалоги Диабло Коди… и БАМ! Оскар победа!

Загрузите написание диалогов и советы от профессионалов БЕСПЛАТНО сегодня!

Введите адрес электронной почты ниже и получите загрузку!

Вот 5 профессиональных способов научиться писать всплывающие диалоги:

1.Диалог персонажей — послушайте, как люди говорят.

Обратите внимание на структуру предложения, когда люди говорят. Люди часто не говорят полными предложениями или ждут, пока человек закончит свое предложение, прежде чем прервать его. Попробуйте взять с собой блокнот, когда в следующий раз пойдете в торговый центр или кафе. Сядьте и послушайте, записывая отрывки диалога.

2. Как сделать диалоги в сценарии жесткими – Покажи, а не рассказывай.

Иногда язык тела человека может сказать гораздо больше, чем его слова.Фильм — это совместная работа художников, а не роман. Доверьте своим актерам передать замысел сцены, которую вы создаете. Прочитайте каждую строчку диалога сценария и спросите себя, есть ли способ воплотить тот же смысл в действие.

3. Когда вы используете диалог персонажей для экспозиции, не делайте это на носу.

Нет ничего более отвлекающего и скучного, чем диалоги персонажей, которые, очевидно, подводят итоги события с целью его изложения. Разорвите диалог на части и попытайтесь найти более творческий способ раскрыть эти детали истории.

4. Убедитесь, что все ваши персонажи говорят уникальным голосом.

Попробуйте упражнения по написанию диалогов, например, просмотрите свой сценарий, самостоятельно прочитайте диалог одного персонажа, чтобы проверить непрерывность голоса этого персонажа. Повторите это упражнение со всеми вашими персонажами. Это самый простой и эффективный способ убедиться, что у каждого персонажа есть собственный голос.

5. Чем меньше, тем лучше.

Диалог персонажа редко заканчивался речью, разве что в зале суда.При написании диалога постарайтесь «твиттеризировать» его, сократив длину до 140 символов. Вы будете удивлены, как много жира вы сможете удалить из своих слов, все еще достигая той же цели.

Чтобы получить дополнительные советы по написанию всплывающих диалогов, загрузите наши бесплатные советы по написанию диалогов и советы от профессионалов, чтобы протестировать свой сценарий диалогов и получить советы по оттачиванию навыков написания диалогов.

Загрузите советы профессионалов по написанию диалогов БЕСПЛАТНО сегодня!

Сотрудничество в написании диалога – Написание учебного руководства

Автор: Дженис Крамер

Резюме: Вовлекая детей в среду совместной мастерской, чтобы помочь им научиться развивать персонажей, обдумывать выбор слов и переплетать диалоги и описания, автор одновременно помогла своим ученикам укрепить социальные и независимые навыки письма.Возможность разыграть свои диалоги перед классом также была составной частью этого аутентичного опыта написания рассказов. Эта статья содержит яркие детали и примеры письменной работы учащихся и может быть полезным ресурсом для профессионального развития, связанного с практическими подходами к письму как к процессу.

Исходная дата публикации: Лето 2002 г.


В начале 1980-х я посетил свой самый первый писательский семинар, организованный учителем-консультантом Оклахомского проекта письма.Занятие, которое она представила нам, включало в себя написание диалога с партнером. Для меня этот подход был потрясающим. Тогда я впервые понял, что писательство не обязательно должно быть занятием в одиночестве.

Наша ведущая сказала нам выбрать напарника, затем назначила нам несколько персонажей и попросила разработать сюжет. В этих рамках нам предстояло написать диалог. У нас было всего несколько минут, чтобы сделать это, но ограничение по времени вынуждало нас производить, и мы обнаружили, как здорово может быть иметь кого-то еще, чтобы помочь с созданием идей.

Вернувшись в класс, я попробовал это задание со своими учениками. Как и в случае с моделью семинара, я позволяю им самим выбирать партнеров по написанию. Заранее я записал каждый набор символов на карточке для заметок. Я прочитал им список персонажей, чтобы они могли подумать о возможных сюжетах, а затем отошел в сторону, пока они сходились на картах.

Примеры символов

  • кинозвезда и фанатичный фанат
  • офицер и спидер
  • психиатр и пациент
  • официант/официантка и закусочная
  • мужчина на уступе и психолог
  • директор и ученик
  • парикмахер/парикмахер и клиент
  • учитель и родитель
  • младшая сестра и старшая сестра
  • инструктор по вождению и студент-водитель
  • ди-джей и телефонный слушатель
  • репортер и свидетель аварии
  • священник и исповедник
  • болельщица и ботаник
  • девушка и парень на свидании вслепую
  • собаколов и владелец собаки
  • игрок и тренер
  • два ночных покупателя бакалейных товаров
  • свидание девушки и младший брат или сестра
  • бортпроводник и пассажир
  • человек и Бог
  • ангел и дьявол на плече персонажа

Как это часто бывает со студентами, эта деятельность развивалась с некоторыми шероховатостями, которых нам, взрослым, удалось избежать.У некоторых студентов возникли проблемы со сроками. (Предполагалось, что они напишут черновой вариант во время урока.) Некоторые пятнадцать минут обсуждали варианты сюжета, а затем спрашивали, могут ли они поменяться карточками. Конечно, я позволил им. В целом, однако, было много энтузиазма для деятельности. Некоторые даже записали номера телефонов своих партнеров, чтобы вечером закончить запись по телефону.

Я попросил каждого учащегося записать диалог на своем листе бумаги, чтобы у него была копия, которую он мог бы использовать позже при повторении, а также чтобы у него был «сценарий», который он мог бы читать на следующий день, когда команды выполняли свои задания. сценки для класса.Конечно же, этот спектакль был любимой частью деятельности студентов, так как они смогли услышать все диалоги и посмотреть, как их друзья разыгрывают и хвастаются перед классом. Это дало студентам возможность выступить с устной презентацией, но я поставил под сомнение ценность классного времени, которое потребовалось каждому из них для выступления.

Возможно, одна из причин этих сомнений заключалась в том, что на этом этапе моей преподавательской карьеры многие из моих педагогических целей были довольно ограниченными. Я рассматривал это занятие как способ научить детей правильно использовать кавычки.По своему опыту я знал, что то, что они могут выполнять упражнения на пунктуацию в учебнике по грамматике, не означает, что они могут перенести эти правила в свое собственное письмо. Моя первоначальная мысль заключалась в том, что если бы они уже записали слова своих персонажей, им не пришлось бы беспокоиться о творческой части, и они могли бы сосредоточиться на редактировании. Я видел несколько деревьев, но не лес.

После устного доклада учащиеся доработали его самостоятельно. Но я дал им большой кусок работы, к которой многие не были готовы.Я попросил их добавить описательные и описательные детали, а также теги диалогов и кавычки. Я сказал им, что теперь их рассказы больше не будут одинаковыми, и каждый ученик получит свою оценку за повторение. Как средство оценки их знаний о кавычках, это было хорошее задание. Но по мере того, как я читал исправления, я понял, что из этого занятия можно узнать гораздо больше. Я просто не нашел времени, чтобы научить его.

Каждый раз, когда я пробовал это задание с новой группой студентов, я думал о том, как расширить его, чтобы оно стало больше, чем просто инструментом для обучения навыкам редактирования.Во-первых, я внес существенные изменения в структуру. Я подумал, что будет лучше, если студенты не будут выбирать себе партнеров. Хорошие приятели часто тратят время на то, чтобы не писать, а способные ученики объединяются в пары с другими способными учениками, оставляя более слабых терпеть неудачу вместе. А в некоторых парах всю работу выполняет один человек. Как я мог противодействовать этим проблемам? Я разрезал каждую из карточек с заметками персонажей на пазлы, состоящие из двух частей, раздал по кусочку каждому ученику и отошел в сторону, пока они искали человека, у которого был другой кусочек пазла.Это означало, что они не могли выбирать персонажей, о которых хотели написать, или партнера, с которым хотели работать, но я надеялся, что эти ограничения повысят их творческий потенциал.

Создав новую структуру, я сосредоточился на развитии персонажа. Некоторые ученики расстраивались, начиная свои диалоги, потому что, несмотря на то, что конфликт между двумя персонажами был врожденным, они не могли понять, почему персонажи реагируют именно так. И поскольку они не продумывали персонажей, сюжеты часто шли в никуда.Слишком типичным был следующий обмен:

Привет, как дела?

Я в порядке

Что ты делал?

Ничего особенного.

Поэтому я решил замедлить процесс и помочь ученикам. Теперь вместо того, чтобы просто написать диалог, они сначала подготовили группу персонажей. (См. рис. 1.)

Работая в парах, каждая ученица составила группу, описывающую внешность своего персонажа, его черты характера и манеры.Создание персонажа как личности, а не стереотипа, помогло паре представить, как может разыграться конфликт. Это также дало авторам больше права собственности на свою часть произведения.

И я добавил еще один шаг, прежде чем ученики перешли к написанию диалогов; Я предложил им провести мозговой штурм как минимум трех возможных конфликтов и, наконец, выбрать лучший для своей пародии. Поскольку некоторые из их пародий разбросаны по всему месту, я попросил их ограничить диалоги одной обстановкой без таймлапсов.Все изменения, которые я сделал до сих пор, произошли из моего осознания того, что детям нужно больше времени, чтобы поговорить, прежде чем они начнут писать. Хороший предварительный текст значительно облегчил им наброски. Но выделение большего количества времени на предварительное написание означало, что им требовался дополнительный урок, чтобы на самом деле написать свой диалог. После этого сюжеты стали более сфокусированными.

В прошлом одним из реальных недостатков их ревизий было отсутствие проработки деталей. Когда я сказал студентам конкретизировать свой диалог с помощью повествования и описания, они действительно не знали, с чего начать.Большинство статей начинались с пары абзацев, описывающих сеттинг и персонажей, за которыми следовал диалог. Эффект был больше похож на пролог к ​​пьесе, чем на рассказ, на который я надеялся.

Практический подход

Именно тогда мне пришла в голову идея, чтобы учащиеся писали диалоги на полосках бирочной доски, а не на листе тетради, чтобы они могли расширить его, буквально вставляя детали позже. Каждый ученик начал с пяти полосок бумаги, на которых должен был написать слова, произнесенные их персонажами.В конверт для каждой пары я положил пять полосок синего цвета для одного персонажа и пять полосок зеленого цвета для другого персонажа. Но я загрузила конверт и другими цветными полосками.

После того, как они написали свой диалог, они расположили свои полоски по порядку и склеили их скотчем посередине. Разные цвета бумаги помогли им определить, кто говорит, и позже помогут им с абзацами.

Затем я попросил их посмотреть на группы персонажей, которые они уже разработали, и придумать способы добавления характеристик к истории.Каждый ученик вынул из конверта еще три полоски бумаги, разного цвета для каждого персонажа. На первой полосе они описали внешность персонажа, фактически не используя прилагательные, которые они написали в своих кластерах персонажей.

Например, если прилагательными к персонажу были черный и красивый , учащийся мог бы написать: «Высокие скулы Кальвина и форма его носа намекали на то, что к его африканской крови примеси чероки.На второй полоске каждый ученик должен был описать личность персонажа, опять же без собственно прилагательных. Таким образом, вместо того, чтобы говорить, что он застенчив, студент может написать: «Кальвин смотрел на свои туфли, продолжая свой рассказ, и только один раз взглянул на аудиторию».

На третьей полоске учащийся должен был написать одно предложение, показывающее персонажа в действии, и использовать одну из манер поведения кластера персонажей. Например, «Жевательная резинка Кэлвина треснула во рту, как BB, падающие на паркет.

Теперь паре нужно было решить, какие из этих предложений они будут использовать и куда их поместить, буквально вырезая и приклеивая их там, где они лучше всего вписываются в диалог. Этот метод расширения их повествования имел огромное значение в их стиле. Исчезли скучные вступительные абзацы. Диалоги начали превращаться в истории.

Добавление раскрывающихся деталей

Затем, выбирая другую цветную полоску бирки, каждый писатель добавлял пару предложений, описывающих другие детали действия, чтобы больше узнать о персонаже и превратить пародию в короткий рассказ, а затем решить, где прикрепить эти полоски к действию. .Например: «Кэлвин посмотрел ей в глаза, чтобы узнать, как у него дела» или «Он своими темными руками поправил перед своей куртки чемпиона штата».

Устная презентация

Вместо того, чтобы просить все пары разыграть свои пародии, я попросил добровольцев. Они могли использовать минимум реквизита, но должны были усилить развитие своих персонажей манерами, выражением лица, тоном голоса и жестами теперь, когда они имели гораздо лучшее представление о том, как их персонажи выглядели, говорили и действовали.

После того, как пара разыграла свою пародию, класс предложил, что они могут добавить, удалить или изменить, прежде чем они напишут свою версию. Авторы должны были непредвзято слушать то, что должны были сказать их коллеги, и решать, какие предложения следует принять при исправлении.

Добавление диалоговых тегов

Теперь пришло время преобразовать эти устные презентации в рассказы. Для этого необходимо было бы добавить теги диалога. Я знал по опыту, что у студентов возникнут некоторые проблемы с этой формой: они будут добавлять метку к каждой отдельной цитате, или всегда ставить метку в конце цитаты, или использовать только глагол «сказал» или «сказал», за которым следует наречие.

Используя модель из литературы или из работы бывшего студента, я попросил их найти все различные способы обработки диалогов в рассказе. В частности, я хотел, чтобы они исследовали, когда диалог можно использовать без тега. Мы нашли примеры, когда говорящий понятен из контекста сказанных слов. Теперь студенты должны были решить, какие цитаты будут нуждаться в тегах, а какие нет.

Выбор слова

Я понял, что если мы внимательно изучим теги диалогов, у учащихся появится возможность лучше понять, как писатель выбирает слова.Мне нравился хаос, когда я посылал всех учеников к доске одновременно и говорил им, что они не могут сесть, пока вся доска не будет покрыта синонимами слова «сказал», и все это в прошедшем времени. Результатом стал впечатляющий банк слов. Используя три полоски, которые я предоставил для диалоговых тегов, партнеры подбирали подходящие теги для своих персонажей в конкретных ситуациях, работая на различные теги. Я попросил их не использовать слово, сказанное более одного раза, и экономно использовать наречия.

бормотал Кельвин
бормотал Кельвин

Кальвин признался

Миссис Крамер усмехнулась

она хихикнула

прервана миссис Крамер

С этого момента ученики неизменно начинали комбинировать предложения, добавляя к своим цитатам детали своих действий или описания персонажей.

— Спасибо, друзья, — смиренно пробормотал Кэлвин, кивнув в сторону одноклассников и направляясь к своему месту сзади.

Чертеж завершен, и перед учениками теперь стоит история с интересными персонажами и сюжетом, развивающимся с помощью диалогов и деталей действия.

Совместное использование с авторскими группами

Перед тем, как я прочитал их черновики, я предложил парам студентов поделиться тем, что они написали, с другими парами и попросить своих сверстников внести предложения по улучшению.

Примеры вопросов для писательской группы

  • Был ли конфликт ясен с самого начала?
  • Уловил ли я характеры персонажей?
  • Диалог звучит естественно?
  • Достаточно ли полно разработан сюжет?
  • Было ли понятно, кто говорит?
  • Должен ли я изменить любой из моих глаголов?
  • Все мои глаголы в прошедшем времени?
  • Использовал ли я разнообразие при размещении тегов диалога?
  • Должен ли я где-нибудь добавить дополнительные сведения о действиях?
  • Должен ли я добавить больше описания?
  • Какая деталь не подходит?
  • Есть ли у истории эффектный конец?

Учащиеся в этих группах записали свои комплименты и предложения на стикерах Post-It и прикрепили их к черновику.Я напомнил писателям, что, как ожидается, продемонстрирует доказательства предложений их писательской группы, когда они сдадут свою работу.

Пересмотр

Теперь пришло время перенести то, что они написали, на компьютер или на бумагу, внося любые изменения, которые они сочтут необходимыми, выслушав предложения своих сверстников. Иногда я рассматривал этот окончательный вариант как совместное задание. В другой раз каждый студент писал свой вариант, внося изменения, уточняя, превращая диалог в небольшой рассказ.В этом случае истории уже не были бы точно такими же.

Редактирование

Рассматривая расстановку запятых в диалогах, мы не изучали правила пунктуации и навыки редактирования изолированно. Наоборот, учащиеся сразу же применяли то, чему они учились (или заново учились), к уже написанному ими произведению. И, по словам студентов, весь процесс расстановки знаков препинания и абзацев стал для них проще, когда они работали с цветовыми кодами.

Но я и мои ученики знаем, что этот урок не только о механике.Каким бы важным ни было владение кавычками, теперь это лишь один из навыков, которые практикуют мои ученики. Дети были вовлечены в процесс, который показал им способы создания персонажей и развития сюжета. Они научились сплетать воедино диалог, описание и действие. Выполняя свои диалоги перед классом, они имели возможность практиковать разговорные навыки. Они учитывали важность выбора слов и имели опыт составления предложений. Овладев этими навыками, в следующий раз, когда они будут писать рассказ, партнер им не понадобится.

Первый проект

КРЕМЕР: Кэлвин, вы уже третий раз подряд опаздываете.

КЭЛВИН: Мне так жаль, миссис Крамер. Мне стыдно за себя. Но у меня есть хорошее оправдание.

КРЕМЕР: Да, всегда так. Ну вот что я вам скажу. На этот раз я позволю классу решить, оправдано ли это опоздание или нет. Почему ты опоздал на этот раз, Кэлвин?

КЭЛВИН: Ну, я пытался вернуться в школу после обеда, вы знаете, очередь была такой длинной, и мне пришлось ждать целую вечность, чтобы получить мой большой Мак, и как раз когда я выезжал со стоянки на шоссе, этот большой старый наполовину врезался в маленький желтый Фольксваген.

КРЕМЕР: Да правда?

КЭЛВИН: И я должен был решить, буду ли я снова опаздывать на урок миссис Крамер или я попытаюсь спасти этого бедного маленького ребенка с заднего сиденья этой машины.

КРЕМЕР: Ну конечно…

КЭЛВИН: Так что, конечно, у меня действительно не было выбора. Так что я рывком открыл дверцу машины, выдернул ребенка из автокресла — о, миссис Крамер, его старое личико было в крови, и он просто кричал, и я передал его водителю скорой помощи, который только что подъехал, а затем я просто потянулся через сиденье и схватил эту бедную рыдающую кричащую маму с ее места и вытащил ее на тротуар, потому что я до смерти боялся этого старого газа. грузовик мог взорваться в любую минуту и…

КРЕМЕР: Итак, как вы думаете, класс — извините за опоздание или без уважительной причины?

КАЛЬВИН: Спасибо, друзья.Спасибо, миссис Крамер. Я не опоздаю завтра. Если только я не увижу, что происходит ограбление или что-то в этом роде…

Окончательный проект

«Кэлвин, ты уже третий раз подряд опаздываешь». Глаза миссис Крамер загорелись, как у дьявола, когда Кэлвин вошел в класс.

«Мне так жаль, миссис Крамер. Мне стыдно за себя, — признался Кэлвин, — но у меня есть хорошее оправдание. Темными руками он поправил перед своей куртки чемпиона штата.

«Да, всегда так.Она скрестила руки и постучала ногой. «Ну, вот что я вам скажу. На этот раз я позволю классу решить, оправдано ли это опоздание или нет. Почему ты опоздал на этот раз, Кэлвин?

Высокие скулы Кальвина и форма его носа намекали на то, что к его африканской крови примешивалась кровь чероки. «Ну, я пытался вернуться в школу после обеда, вы знаете, очередь была такой длинной, и мне пришлось ждать целую вечность, чтобы получить мой большой Мак», — бессвязно говорил Кэлвин, его жевательная резинка трещала во рту, как BB, падающие на деревянный пол. .«Как раз когда я выезжал со стоянки на шоссе, эта большая старушка наполовину врезалась в маленький желтый «Фольксваген»!»

Игриво закатив глаза, миссис Крамер ухмыльнулась: «Правда?»

Кальвин посмотрел на свои ботинки, продолжая свой рассказ, и только один раз взглянул на аудиторию. «И я должен был решить: я снова опоздаю на урок миссис Крамер или попытаюсь спасти этого бедного маленького ребенка с заднего сиденья этой машины?»

«Конечно…»– прервал Крамер.

«Значит, у меня действительно не было выбора, не так ли? Так что я рывком открыл дверцу машины, попытался вытащить ребенка из автокресла. О, миссис Крамер, его маленькое личико было в крови, везде было стекло, и он просто кричал. Кэлвин впервые посмотрел ей в глаза, чтобы понять, как у него дела. «Поэтому я передал его медику скорой помощи, который только что подъехал, а затем я просто потянулся через сиденье и схватил эту бедную рыдающую кричащую маму с места и вытащил ее на тротуар, потому что я до смерти боялся этого старого газа. грузовик мог взорваться в любую минуту и…»

Внезапно госпожа.Крамер усмехнулся: «Ну и что ты думаешь, класс? Извините за опоздание или без уважительной причины?

«Извините!» — воскликнули все в унисон, смеясь над последним героическим приключением Кальвина.

— Спасибо, друзья, — смиренно пробормотал Кэлвин, кивнув в сторону одноклассников и направляясь к своему месту сзади. «Спасибо, миссис Крамер. Я не опоздаю завтра. Если только я не увижу, что происходит ограбление или что-то в этом роде…»


Связанные ресурсы

Первоисточник: Национальный писательский проект, https://www.nwp.org/cs/public/print/resource/404

Написание читаемого, правдоподобного диалога | Линда Дитц

Это не должно быть так сложно.

Изображение предоставлено _Borderline.Artistic_ через Twitter. Диалог кредит Easy Reader Editing.

Я люблю слушать, как говорят люди. Мне нравятся различия в их голосах. . . некоторые прозрачные, некоторые хриплые или гравийные. Имея мужа с очень низким голосом, я склонна замечать, когда мужской голос ближе к тенору, и это меня немного беспокоит, вероятно, потому, что я привыкла к большему количеству красок и насыщенности в повседневной жизни.Но акценты. . . Мне нравится слушать людей, которые не выросли рядом со мной, потому что их акцент отличается от моего.

Является ли это «иностранным» акцентом или нет, все зависит от точки зрения говорящего и слушающего. Конечно, я не слышу себя так, как это сделал бы друг из Англии, и наоборот. Я вырос недалеко от Питтсбурга, штат Пенсильвания, в США, и не знаю, как я избежал этого, но я не говорю по-питтсбургски, и слава Богу за это. Я люблю своих питтсбургских друзей, но этот акцент временами дает слушателю отчетливое представление об уровне их IQ, и это не самое лестное впечатление.

Я полагаю, что в каждой части мира есть своя область, которая для других звучит «меньше», независимо от того, заслуживают ли эти люди этот ярлык или нет. Почему еще сценаристы призывают к резкому южно-американскому акценту, когда нужно сыграть тупого парня, или с акцентом кокни, когда пробуются на роль лондонца из рабочего класса?

Писатели сталкиваются с особой проблемой при попытке передать речевые акценты в романе. Они должны не только включать региональные речевые модели, но и делать это:

  • аутентично — если местный колорит не звучит правильно, любой из этого района, который прочитает книгу, будет отстранен, возможно, даже оскорбление
  • точно — если не указан правильный регион, читатели узнают об этом и без колебаний просканируют его в обзоре
  • без излишеств — немного пойдет далеко

Подлинность и точность как бы идут рука об руку.

В то время как у британца, пишущего об американском персонаже, может сложиться впечатление, что все американцы говорят «вы все» (а иногда «все вы все»), когда речь идет о более чем одном человеке, жители Питтсбурга ( моя самая простая система отсчета для этого поста) обычно говорят «иньз». И если вы написали персонажа из Нью-Джерси, вместо этого они могут сказать «ты». Конечно, не все так говорят, но, по крайней мере, вы должны понимать это правильно, если используете его.

Точность означает, что ваш австралийский персонаж не будет называть женщину «приятелем», поскольку мужчины используют «приятель» только для других мужчин.У итальянцев есть выражение «дать хлеба на фокаччу», что означает, что вы ответили на обиду еще большей обидой. . . возможно, американский вариант, который ближе всего, звучит так: «Добавить оскорбление к ране». А до серии книг о Гарри Поттере и появления более непринужденной британской литературы сколько американских читателей знали, что «кроссовки» — это кроссовки, а «джемпер» — это свитер?

Overkill — это фактор, которому следует уделять большое внимание.

Насколько много сленга или регионального диалекта? Диалог можно улучшить и сделать более аутентичным с помощью этих вещей, но наступает момент, когда он может отвлекать читателя.Я не хочу читать о парне из Западной Пенсильвании, который спрашивает: Йинц ушел, дахнтан, к Стиллерам, не так ли? , что переводится как «Вы (все) собираетесь в центр, чтобы посмотреть Steelers?» N’at («и это») — одна из тех вещей, которые люди добавляют, и я не знаю, почему. Но утомительно читать строку за строкой диалога, который, по сути, на иностранном языке, хотя и написан на вашем родном.

Один из способов показать региональный колорит, не утруждая себя трудоемкостью, — выделить одну или две фразы, не делая их постоянными.Учитывая, что никто не говорит так, как пишутся слова, и если мы не подумали написать все диалоги наших персонажей фонетически, почему мы предполагаем, что должны делать это для персонажей, которые говорят с акцентом, который мы не учитываем. стандарт»?

Есть способы показать это без принуждения.

Персонаж может впасть в южную растяжку, когда он устал или зол, или человек может произнести фразу, подобную вышеупомянутой игре в центре города Стилерс (написанную обычно), а другой персонаж (или рассказчик) может отметить что-то вроде этого:

Хотя она жила по всему миру более двух десятилетий, было что-то в ее родном городе в течение нескольких месяцев, что выдвинуло ее собственный акцент на первый план и заставило ее слова звучать больше как «dahntahn to wutch Стилеры, — и он улыбнулся, наблюдая за ней в окружении своей семьи, каждый из которых в своем волнении переговаривался с другими.

Если вы пишете персонажей с особым акцентом или региональными «подарками», важно управлять этим, не переусердствуя.

Я не знаю, как это происходит, но для некоторых писателей существует большая разница между общением с людьми в реальной жизни и описанием того, как люди разговаривают. Почему людям, которые регулярно разговаривают с другими, так сложно писать диалоги?

Я думаю, что главное препятствие, которое приходится преодолевать многим писателям, — это сделать диалоги «правильными» в соответствии с грамматическими правилами.С этим есть только одна проблема: настоящий диалог редко звучит грамматически правильно.

Прежде чем писать диалоги для своих персонажей, некоторое время понаблюдайте за людьми и послушайте, как они разговаривают. Да, я прошу вас немного понаблюдать. . . в исследовательских целях, конечно. Готов поспорить, что вы увидите по крайней мере несколько из следующего:

  • Сокращения — Большинство англоязычных людей используют сокращения, и тем не менее многие писатели стесняются использовать их для диалога. «Я не понимаю» звучит намного жестче, чем «Я не понимаю».«Если в вашем романе есть персонаж, который никогда не использует сокращения (как Дейта в «Звездный путь: Следующее поколение» или Зива из NCIS ), его следует использовать как отличительную черту для определенной цели.
  • Несколько потоков одновременно — Любой родитель может относиться к этому. Или любой, кто смотрел в окно чата между моим лучшим другом и мной. Чаще всего одновременно ведется более одного разговора, даже если в нем участвуют только два человека. Каким-то образом мы держим все прямо; разговор редко бывает линейным.
  • Непонимание — Разговоры происходят в разных местах, и не все они тихие. Ваш персонаж разговаривает по телефону или вокруг разговаривающих играют дети? Кто-то обязательно спросит: «Что?» в какой-то момент. Моя специальность, по словам мужа, это разговаривать с ним из двух комнат в нашем доме. Я получаю много ответов, которые звучат примерно так: «Я слышу тебя, но не понимаю» и «Ты не разговариваешь со мной, не так ли?»
  • Уход в сторону/самопрерывание — Эти два вида идут рука об руку.Я все время отвлекаюсь, когда говорю, и мои дети смеются надо мной из-за этого. Я склонен думать о многих вещах во время разговора, и это приводит к тому, что мое предложение либо меняется в середине, либо полностью исчезает. Реальный разговор между мной и моей дочерью в машине:

Я: Я так благодарен. . . [отвлекается на встречном транспорте]

Элли: [ждет несколько мгновений, затем говорит] . . . за . . .?

Я: [оглядывается] Четыре что? Где?

Элли: Спасибо.За. Что. За что ты благодарен? Ты так и не закончил.

Я: О. . . Я благодарен, что кто-то забирает твоего брата, так что мне не нужно.

  • Язык тела/движения — Это важно в разговорах. Люди не стоят прямо по стойке «смирно», лицом друг к другу, чтобы произносить свои реплики по сценарию в аккуратном порядке. Они двигаются, ерзают, ходят взад-вперед, моют посуду, складывают белье и многое другое. Ваш язык тела может помочь вам или выдать все ваши секреты.
  • Фрагменты предложения — Они отличаются от самопрерывания или отвлечения тем, что вам не нужно отвлекаться, чтобы говорить фрагментами. Люди не разговаривают так, как нам всем приходилось использовать в тестах по английскому языку в старших классах, где мы должны были представить наш ответ в виде полного предложения. — Что на ужин? “Куриная пикката”. Вы услышите это в качестве ответа гораздо чаще, чем «На ужин я готовлю куриную пиккату».
  • Возраст имеет значение — Дети не похожи на взрослых, когда говорят (хотя время от времени они выдают драгоценные камни), поэтому не записывайте диалог шестилетней девочки так, как будто она обладает проницательностью и мудрость шестидесятилетнего.Дети довольно просты: они хотят чего-то и счастливы, когда получают это.

Это лишь малая часть того, что нужно учитывать. Бывают неловкие паузы. Иногда, когда люди говорят, они не всегда могут вспомнить факты, поэтому их речь приправлена ​​неуверенностью и поиском в мозгу подходящего слова. Кто-то всегда может сказать: «Знаешь?» между фразами. Однако будьте осторожны, чтобы не злоупотреблять такими вещами — вашему читателю может стать утомительно просеивать их.

Информационные свалки

Недавно я написал пост об ужасной информационной свалке и о том, как обнаружить и удалить ее из вашего повествования.Диалог часто является питательной средой для информационных свалок.

Я всегда думаю о начальнике, который разговаривает со своим сотрудником, просматривая папку с файлами сотрудника.

«Как ты знаешь, Джо, десять лет назад, когда ты был новичком, ты в одиночку справился с этой операцией по стирке белья, хотя двоюродный брат твоей собаки проходил психотерапию из-за своих проблем с соседским котом. Я знаю, что это стало причиной вашего развода, но вы не можете продолжать винить себя, отказываясь пойти в прачечную.”

Постоянное использование прямого адреса

Когда вы разговариваете с другом, как часто вы используете имя этого человека во время разговора? Мое предположение — один раз. Может быть, дважды. Но вряд ли вы будете начинать каждое предложение с имени человека или вставлять его через каждые несколько строк. Диалоги в вашей книге также не должны содержать его.

Преувеличение

Это может прийти в виде ненужного диалогового тега: если кому-то грустно и он плачет, и он сказал что-то, что указывает на то, насколько он грустный, сейчас не время добавлять «она плача слезно.Если ваш персонаж — грабитель, и он замечает камеры слежения в доме, который он ограбил, ему не нужно говорить: «Там есть камеры. Они могут видеть, что мы делаем, и нам не уйти от ответственности за наше преступление». Если он просто покажет пальцем и скажет: «Дерьмо. Камеры», остальное допишут читатели.

Неудобные обрывки информации, у которых нет другого дома

Не бойтесь читать свой диалог вслух после того, как вы его написали. . . чтобы «высказать это.Это может звучать естественно — или вы можете внезапно осознать, что это не так. Представьте, что вы говорите эти слова другу (или врагу, в зависимости от диалога).

Подумайте об этих неуклюжих самодельных рекламных роликах — Эй, Сьюзен, ты выглядишь такой подтянутой и подтянутой! В чем твой секрет? Это новый круглосуточный тренажерный зал Fat2Fit на улице Барбелл, 123? — и . . . не делай этого.

Люди не говорят идеально. Диалог построен не так, как подготовленная речь перед толпой, и чаще всего грамматически неверен.Просто позвольте этому случиться и не акцентируйте внимание на деталях.

Щелкните здесь, чтобы бесплатно получить более 60 ресурсов для написания и редактирования!

Как писать диалоги для экрана

В любом художественном произведении диалоги, пожалуй, самая важная часть, которую нужно придать; вдвойне так на экране, где подавляющее большинство того, что вы сообщаете своей аудитории, происходит в виде разговорных строк. В этой статье мы расскажем вам, как написать отличный диалог, от форматирования до типичных ошибок и советов.

Чтобы написать отличный диалог для экрана, нужно знать, чего вы хотите добиться от каждой строки, и как вы можете более плавно передать свое сообщение. Вам нужно прочитать много диалогов, чтобы понять это, а также черпать вдохновение из советов, которые дают вам коллеги. Но, прежде всего, вы должны знать, каковы ваши цели и подводные камни.

Как отформатировать диалог сценария?

Вообще не используйте кавычки, как в романе, и соблюдайте стандартные поля форматирования.Для диалога это 2,5 дюйма от левой стороны (1 дюйм от предустановленного левого поля) и 1 дюйм вдоль правого поля.

Arc Studio Pro упрощает форматирование, и вы можете получить подробное руководство по форматированию сценария здесь . Если вы в основном знаете, как это работает, просто имейте в виду, что когда дело доходит до диалога, вам нужно избегать чрезмерной пунктуации и следовать приведенным выше рекомендациям.

Указание сценических указаний

Лучшее выражение, которое я когда-либо слышал, очень простое: «будь писателем, а не режиссером».

Ваш сценарий будет планом фильма, но не законченным продуктом. Есть невероятно подробные сценарии, которые продаются, но это не норма; а некоторые из них становятся невероятно подробными только после продажи.

Помните, что ваша работа — рассказывать истории. Посмотрите на каждый отдельный случай, когда вы направляете актеров, указывая им, как проявлять эмоции, двигаться или говорить, и спросите себя: жизненно важно ли это для рассказа истории? Или это мое предпочтение, а актеры могли бы сделать по-другому?

Хранить только самое необходимое без исключения.Более чистый сценарий, скорее всего, будет просмотрен.

Что должен делать диалог в сценарии?

Развитие сюжета

Первая цель кажется простой, но именно ее мы чаще всего упускаем. Диалог — это не просто болтовня, он должен продвигать сюжет вперед. Если в начале разговора возникла проблема, к концу она должна стать другой проблемой. Если есть вопрос, на него нужно ответить или изменить на другой вопрос. Каждый разговор, каким бы маленьким он ни был, должен быть шагом вперед.

Одна из моих любимых строк диалога — стартовый крючок « Криминальное чтиво ». Послушайте, как много эта строчка говорит нам и как она запускает сюжет.

Определение персонажей

Диалог не всегда связан с сюжетом; но когда это не так, это обычно говорит нам что-то о персонажах. Их личности должны быть неразрывно вплетены в их арок персонажей , поэтому показ этих личностей в диалоге является важным навыком для практики.

Мы не хотим, чтобы персонажи говорили нам, что они злы, или взволнованы, или полны надежд, или даже что-то такое простое, как голод. Нет, если они могут показать нам вместо этого. И «показ» также не обязательно означает действия; они могут показать нам многое в диалоге. Злой персонаж будет огрызаться на людей, с которыми разговаривает; голодный будет говорить о том, какую еду они просили в последний раз; взволнованный человек не может перестать говорить о том, что его возбуждает. Попробуйте посмотреть на свое собственное поведение и на то, как звучат ваши разговоры, когда вы испытываете определенные эмоции.

Вот отличный пример Джонни Квидда из « RocknRolla ». Он сжимает большую часть его душевного состояния и общей личности в одной короткой сцене.

Создание конфликта

Используете ли вы этот фрагмент диалога для передачи информации, продвижения сюжета вперед, демонстрации эмоциональных моментов или раскрытия черт характера, вам нужно помнить об одной константе — конфликте.

Конфликт движет вашей историей и бросает вызов вашим персонажам; это то, что держит зрителя вовлеченным и задает вопрос: «Что будет дальше?».Конфликт может быть практическим, этическим или просто столкновением личностей. Это может быть главная движущая сила сюжета или второстепенная деталь, например, кто сидит у окна. Какой бы размер или форму он ни принял, часть диалога без конфликта всегда будет менее увлекательной, чем часть с ним.

Одним из выдающихся примеров является эта сцена из « Дедвуд ». Он очень статичен, нет причин, по которым он должен быть таким захватывающим и напряженным; и все же конфликт движет им.

Три самые распространенные ошибки при написании диалогов

Слишком много лишнего

Диалог должен звучать реалистично, это правда.Это не значит, что он идеально имитирует реальную жизнь. Эту ошибку в какой-то момент совершает большинство из нас, потому что мы привыкли говорить, используя много хеджирования, и мы думаем, что диалог должен быть естественным.

Однако чрезмерное хеджирование имеет обратный эффект: звучит по-детски и фальшиво, замедляет темп. Кроме того, вы должны оставить словесные причуды актерам. Посмотрите, как часто вы используете следующее, и подумайте о том, чтобы вырезать те, которые не являются жизненно важными:

  • М-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м-м;
  • Как, правда, просто, очень, супер;
  • Ну, вот, думаю, говорю, может быть, дай посмотреть, дай подумать;
  • Начало предложений словами «Да» или «Нет»;
  • Отбрасывание большого количества имен, повторений типа «а также», расплывчатых слов;
  • Добавление любых объяснений, которые персонажи или зрители уже знают;

Посмотрите на этот безупречный и резкий обмен репликами из « Бесславные ублюдки » (за исключением французской части, которая намеренно менее точна; не стесняйтесь начинать с 0:30) как отличный пример писателей, которые не злоупотреблять пухом, даже в более медленных сценах.

Блуждание

В реальной жизни мы часто перескакиваем с темы на тему или часами обсуждаем идею, прежде чем прийти к выводу. Мы строим планы, затем возвращаемся к нашим планам, затем снова строим те же планы. Мы останавливаемся на полуслове и передумаем. Попытка имитировать это в сценарии без веской причины оставит ваших зрителей в замешательстве, разочаровании и скуке.

Часто, когда мы не очень уверены в том, как звучат наши персонажи или чего они хотят, в диалоге они проходят через целый цикл мысли.Это здорово в первом наброске, но не в финальном. Если есть часть диалога, которую вы можете вырезать и все же получить то, к чему стремитесь, ее нужно вырезать.

Посмотрите на эту бесконечную, извилистую, ошеломляющую речь из «: Матрица: перезагрузка » как доказательство того, что зрители их потерпят; но им это не понравится.

Гомогенизация

Еще одна распространенная ошибка, которую мы совершаем, — это гомогенизация всех голосов персонажей. В идеале мы должны быть в состоянии распознать, кто говорит, без слов.Теперь многие писатели ошибаются и с другой стороны: они усиливают диалог с таким количеством регионализмов, тиков и ярких красок, что каждый персонаж кажется карикатурой на самого себя. Это другая однородность: все одинаково «громкие».

Обе проблемы имеют одинаковый эффект: они устанавливают дистанцию ​​между зрителем и персонажем. В идеале вы хотите, чтобы голоса были различимы, но делайте это аккуратно. Не всегда прибегайте к акцентам и галочкам; но принимайте во внимание их настроение, характер, опыт и желания в каждой строке, которую вы пишете.

Каждая строка в « О, где же ты, брат ?» можно использовать в качестве примера наличия разных голосов персонажей, но вот краткий клип всех трех главных героев в действии.

Три быстрых приема для написания лучшего диалога

Прочтите вслух

Невероятно, как много людей слышат этот совет, но до сих пор даже не пытаются его выполнить, убежденные, что это не сработает. И все же, если вы возьмете из этой статьи одну единственную вещь, я хочу, чтобы она была такой: распечатайте свой диалог, встаньте, пройдитесь по комнате и прочитайте его.Прочитайте строку, затем повторите ее, не читая. Разыграйте это перед лампой. Разыграйте это с другом. Это меняет правила игры!

Только не забудьте взять красную ручку. Вы обнаружите проблемы, о которых даже не мечтали.

Разрезать безжалостно

Разрезать линию, если можно сказать это жестом. Вырежьте объяснения, которые персонажи уже знают. Разделите экспозицию на небольшие кусочки. Сократите длинные речи, сократите полные предложения на короткие фрагменты, сократите повторения. Не оставляйте ни одной строки нетронутой.

Вырезать так много, что кажется, что слишком много, а затем прочитать еще раз, как будто это было в первый раз. Вы можете понять историю? Проходит ли персонаж? Если ответ «нет», вы всегда можете добавить что-то обратно.

Получить отзыв

Попросите оставить отзыв у ваших друзей и коллег-писателей. Я бы даже предложил нанять хорошего редактора художественной литературы, чтобы он посмотрел ваш сценарий. Речь идет не столько о том, чтобы получить идеальный продукт, сколько о том, чтобы узнать, каковы ваши сильные и слабые стороны, в чем вы часто ошибаетесь и что можно улучшить.Каждый раз, когда вы учитесь на обратной связи, ваш следующий сценарий будет начинаться на уровень выше предыдущего.

Если вы используете Arc Studio Pro, нет оправдания тому, что вы не получили отзыв! Его легко запрашивать и управлять, и он даст вам отличное представление о двух основных вещах: убедителен ли ваш диалог и достаточно ли ясен ваш посыл. Это вещи, которые вы, писатель, легко можете потерять из виду без постороннего взгляда.

Что сказать? Фундаментальные подходы к написанию «реалистичных» диалогов

Написание сценариев Культурный диалог

Культура и диалог

Вы, наверное, уже узнали, что при написании сценариев диалоги должны лучше раскрывать характеры персонажей.Мы узнаем о персонаже как по тому, что он говорит, так и по тому, что говорят о нем другие персонажи. Но огромной гранью любого персонажа является среда и время, в котором он живет, одним словом, его культура.

Культура описывает принятые способы взаимодействия людей друг с другом, а то, как люди говорят, исходит непосредственно из их культуры. Культура может быть такой же конкретной, как ближайшие родственники, церковь или рабочее место; или культура может просто относиться к социальным нормам и обычаям региона и эпохи.

Вспомните любой исторический фильм. Мы получаем много подсказок об эпохе из декораций и костюмов. Но мы получаем представление о культуре по тому, как говорят персонажи.

Возьмем, к примеру, Фаворитка , действие которого происходит при королевском дворе королевы Анны. Культура при дворе — это та, где сохранение социального положения и благосклонности королевы постоянно и тихо борются со всеми вокруг нее.

Когда Эбигейл Хилл, дама знатного происхождения, но теперь обедневшая и обездоленная, появляется во дворце королевы и просит работу у своей кузины, которая оказывается лучшей подругой королевы, битва за ранг обостряется в геометрической прогрессии.Вот как сцена выглядит в программе для написания сценариев StudioBinder:

 Сцена 9 • Прибытие Эбигейл • Прочитать всю сцену

Язык, по нашим стандартам, формальный и всегда вежливый, даже когда произносится самое резкое замечание.

Существует также четкая языковая граница между социальными группами. Например, слуги используют местный диалект, в то время как дворяне, которые часто путешествуют между резиденциями, говорят менее регионально.

В отснятой сцене мы можем услышать, как код Эбигейл переключается с более грубого языка ее нынешнего низкого социального положения на спокойную эрудицию ее воспитания в тот момент, когда она понимает, что ее привели в личную гостиную королевы.

Фаворит • Эта грязь воняет

Другой пример — True Grit братьев Коэнов. Опять же, диалог гораздо более формальный и, по нашим меркам, несколько громоздкий. Но это дает представление о том, как люди должны относиться друг к другу, даже в контексте «дикого запада».

В True Grit, юная Мэтти Росс нанимает Рустера Когберна, старого сварливого алкаша маршала США, чтобы тот нашел убийцу ее отца и предал его правосудию.Техасский рейнджер по имени ЛеБеф преследует того же убийцу за другое убийство и хочет присоединиться к их поискам.

Сцена 21 • Мэтти знакомится с ЛаБефом • Читать всю сцену

Обратите внимание, что, несмотря на то, что она всего лишь подросток и полностью уязвима перед взрослым мужчиной ЛеБефом, юная Мэтти удерживает его на месте простыми словами. Она может сделать это из-за культурных ожиданий «простой деревенской девушки».

Подрыв этих ожиданий Мэтти ослепляет всех, с кем она взаимодействует, особенно ЛеБефа, и именно это создает комедийные моменты в фильме.

Настоящая выдержка • Встреча с ЛеБёфом

Давайте рассмотрим еще один пример. На этот раз у нас есть история, установленная в авторитарном мире Советской России.

Сериал HBO Чернобыль основан на реальном взрыве ядерного реактора, который произошел в Советском Союзе в 1986 году. Сценарист Крейг Мазин провел тщательное исследование последовательности событий, связанных со взрывом, а также того, как люди разговаривали друг с другом во время советская эпоха.

В этой сцене, благодаря своим профессиональным знаниям и связям, Улана Хомюк нарушила жесткие протоколы Коммунистической партии и взяла на себя большой личный риск, чтобы противостоять чиновнику местного самоуправления о том, что необходимо сделать для простых граждан после Чернобыльская катастрофа.

Чернобыль • Убирайся из Минска

Диалог в Чернобыль отражает мир, в котором люди предполагают, что за ними постоянно наблюдают и записывают. Поэтому подтекст делает всю тяжелую работу почти в любом разговоре.

Так что же делает диалоги из этих примеров реалистичными?

Исследования.

У нас есть множество исторических документов, таких как письма, дневники и газеты, которые рассказывают нам, как люди говорили.А в случае с Чернобылем, который произошел всего поколение назад, у нас также есть видео- и аудиозаписи, а также живая память, которые рассказывают нам, какой была культура и как люди разговаривали в мире, где КГБ всегда слушал.

Итак, пишете ли вы историческую драму, такую ​​как Гордость и предубеждение , или фантастику, действие которой происходит в вымышленном мире, например Игра престолов , когда диалоги отражают культуру сеттинга, они автоматически звучат естественно.

10 ошибок в диалогах, которых сценаристы должны избегать любой ценой

Персонажи говорят в сказках, но не как настоящие люди.В этом посте мы пишем о 10 ошибках в диалогах, которые сценаристы должны избегать любой ценой.

Написать хороший диалог может быть сложно. Мы должны учитывать каждый разговор. Нам нужно включить конфликт , и наши персонажи не могут звучать одинаково. Мы не можем включать ненужные обмены.

Позаботьтесь о том, чтобы ваши четыре главных героя звучали по-разному. Эти четыре символа ваши:

  1. Главный герой
  2. Антагонист
  3. Доверенное лицо
  4. Любовный интерес

Ниже приведены некоторые из наиболее распространенных ошибок в диалогах, которые допускают начинающие писатели.Если вы избегаете их, ваш диалог будет более профессиональным и удобным для читателя.

ГЛАВНЫЙ СОВЕТ: научитесь лучше писать диалоги с помощью The Dialogue Workbook

10 ошибок в диалогах, которых следует избегать сценаристам
  1. Неестественный обмен репликами  – Ваш диалог может звучать неестественно. Это одна из частых ошибок в диалогах, которые допускают начинающие романисты. Прочтите это вслух и посмотрите, похоже ли это на то, что сказал бы ваш персонаж.Вы включили 90 127 сокращений 90 128? Мы говорим «я буду», а не «я буду», когда разговариваем друг с другом.
  2. Похожие голоса  – Убедитесь, что у каждого персонажа свой голос. У него или у нее должна быть другая модель речи и словарный запас. С помощью этой техники вы можете выявить интересные детали характера, в том числе уровень образования или самосознания.
  3. Светская беседа  – Этот диалог-заполнитель не продвигает сюжет или наше понимание персонажей.Иногда мы вставляем его, потому что некоторое время не давали персонажам говорить или думаем, что нам нужны белый пробел ’.  Убедились ли вы, что персонажи говорят на благо читателя? Мы должны использовать диалог, чтобы побуждать к действию или раскрывать эмоции и мотивы персонажей.
  4. Экспозиция  – когда персонаж объясняет большую часть истории в диалоге. Это один из худших видов , который говорит , а не показывает.Иногда автор чувствует необходимость что-то рассказать читателю и использует для этого персонажа, а не вплетает эту предысторию в сюжетную линию.
  5. Использование имен в диалоге  – Нам не свойственно произносить имена людей, когда мы с ними разговариваем. Мы делаем это только в том случае, если пытаемся привлечь их внимание, например, «Джек! Мы здесь!» или, если мы хотим подчеркнуть, например: «Я предупреждал тебя, чтобы ты перестал лгать, Дилан». Лучше не использовать имя персонажа для установления личности.Ваш персонаж может в конечном итоге звучать как продавец на съезде.
  6. Не использовать слово «сказал»  – Нам редко нужно использовать такие глаголы, как кричал, заикался, дышал, восклицал, плакал, размышлял, шептал, запинался, произносил, намекал или колебался. Используйте их экономно. Используйте слово «сказал». Оно работает. слов ваших персонажей и их действий должны передавать их настроение.
  7. Забытые теги диалога  — Тег диалога — это когда мы связываем речь со словами «он сказал» или «она сказала».Если читателю приходится останавливаться, потому что он или она не может понять, кто из персонажей говорит, вам нужно добавить больше диалоговых тегов. Не менее важно убедиться, что вы не переполняете страницу слишком большим количеством тегов. (Избегайте использования слишком большого количества наречных диалоговых тегов .)
  8. Неверная пунктуация в диалогах  – Не путайте читателей. Правильно используйте кавычки. Определите формат своего диалога, например, одинарные или двойные кавычки, и используйте их последовательно.
  9. Неважные разговоры  – Эти фрагменты больше, чем просто светская беседа, но обычно не нужны в качестве диалога.Если нам нужно знать, что персонаж вернется в понедельник, нам не обязательно нужны два или более персонажа, чтобы передать эту информацию. Персонаж может подумать о чем-то подобном. Большинство разговоров должны создавать трения или напряженность, а также добавлять информацию. Если это не так, оставьте их.
  10. Слишком много болтовни  – Иногда молчание может быть сильнее слов. Часто то, что мы предпочитаем не говорить, важнее того, что мы говорим. Бывают моменты, когда нет слов, достаточно сильных, чтобы передать чувства персонажа, и бывают случаи, когда персонаж не может говорить.Используйте эту технику экономно, чтобы сделать ее более эффективной.

ГЛАВНЫЙ СОВЕТ: научитесь лучше писать диалоги с помощью The Dialogue Workbook

Мы также создали инфографику для этих советов:

Пять упражнений, которые помогут вам избежать этих ошибок в диалогах
  1. Подслушивание . Записывайте разговоры, чтобы понять, насколько по-разному мы говорим. Многие из нас говорят короткими высказываниями или используют фрагменты. Другие говорят только сложными, грамматически правильными, полными предложениями.
  2. Задайте один и тот же вопрос пяти разным людям . Сравните их ответы и обратите внимание на разные слова, которые они используют для выражения эмоций.
  3. Запись сцен только для диалогов . Это напоминает вам, что нужно сделать так, чтобы персонажи звучали уникально.
  4. Расскажи историю . Напишите сцену, в которой один персонаж рассказывает кому-то историю.

Leave a Reply